MANOLO JUÁREZ

Un estudio preliminar sobre las obras sinfónicas, de cámara, para instrumento solo

Una revisión de los títulos elegidos para las crónicas y obituarios dedicados a recordar la figura de Manolo Juárez, fallecido el 25 de julio de 2020, permiten constatar la dificultad para encontrar una síntesis que pueda dar cuenta de una prolífica vida artística y profesional adentro de la música argentina a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado hasta llegar a estas dos primeras décadas del Siglo XXI.  Los textos en cambio si fueron desplegando sus múltiples áreas de acción: pianista, compositor anfibio en los ámbitos del folklore de proyección y la música de sinfónica y de cámara, docente de generaciones de músicos relevantes en géneros diversos, impulsor de instituciones educativas pioneras como la Escuela de Música popular de Avellaneda, activo participante y creador de espacios colectivos en defensa de músicas y músicos nacionales. 

Todas estas prácticas coexistieron en un artista que, parafraseando a Borges, antes que compositor fue un oyente y un analista musical apasionado. Se supo que Manolo Juárez se fue de este mundo escuchando música de Chopin. Según sus propios dichos, los de sus amigos y estudiantes y hasta quien esto escribe,  una cartografía musical seguramente incompleta de sus afinidades electivas incluyó a los compositores canónicos de la música europea -desde el barroco al siglo XX-, pasando por el jazz. Ambas tradiciones conformaron una polifonía permanente con el folklore y el tango argentinos. No era un universo ilimitado: la cumbia y el rock no formaron parte de sus preferencias y mas bien fueron objeto de sus célebres y ácidos comentarios irónicos. 

Cuando Juárez pasaba de la escucha a la práctica, este mapa se organizó con una frontera propia del espíritu modernista del siglo pasado, y que en la Argentina tuvo un peso insoslayable:  la que separaba lo popular de lo académico. Como su par generacional y amigo Gerardo Gandini, sostenía que se trataba, sobre todo en el ámbito de la composición, de modos de creación diferenciados, aunque incluso como pianista e intérprete, fuera capaz de recorrer alternadamente ambos territorios. 

Esta separación tuvo un correlato en el modo en que Juárez le puso firma a sus propias composiciones. Si para su vida cotidiana, la docencia, las actividades colectivas y la praxis en la  música popular, Juárez fue conocido y llamado por todos como  “Manolo”, para la composición de músicas sinfónica y de cámara —como prefería denominar a la que se conoce como “clásica”, “académica” o “contemporánea”—,  Juárez siempre fue «Manuel».

Sin llegar a ser un heterónimo, al estilo de un Fernando Pessoa, o un alter ego artístico, este pequeño juego de distinción entre nombre y apodo, tan propio de su sentido del humor, funcionó entonces como indicador  de qué parte de su cartografía musical nos estaba invitando a recorrer.

En términos cronológico-musicales, Manuel precedió a Manolo, ya que, como veremos, su formación musical ocurrió en el campo académico. Manuel Juárez produjo un corpus que, en este estudio preliminar a partir de la información digitalizada de su archivo, consiste en más de treinta obras, escritas  para piano, instrumentos solos,  diversos grupos de cámara y sinfónicos. 

Se trata de una producción acotada pero significativa.  Es acotada como una consecuencia lógica de la diversidad de intereses que le mantuvieron ocupado durante buena parte de su vida: aquí queda por delante un estudio en el que se pueda constatar en qué momentos Manolo tuvo mas protagonismo que Manuel y viceversa. En cualquier caso pareciera ser que, más allá de la alternancia, el balance es el de una distribución equitativa en el corpus aportado tanto al folklore como a la música académica argentinas. 

A su vez, debemos recordar que el Juárez compositor, más allá de los ámbitos, quedó en segundo plano cada vez que generosa y fraternalmente ocupó su tiempo en dar clases, organizar asociaciones, participar en concursos, diseñar planes de estudios, sostuvo espacios en instituciones como Sadaic o el Fondo Nacional de las Artes. 

En lo que hace a su producción en el campo de composición de  tradición académica su estudio sistemático se va a ver enormemente facilitado gracias al archivo con sus partituras, documentos, programas de conciertos y grabaciones que su hija Mora comenzó a ordenar en vida con su papá, en un proceso que aún en medio de la pandemia de Covid 19, no se ha detenido.

En este contexto, aquí esbozamos entonces un estudio preliminar, un preludio a futuros trabajos de investigación que permitan conocer con mayor detalle y profundidad la obra de Manuel Juárez, esa faceta de la vida Manolo Juárez que se conoce pero, tal vez, de un modo mas fragmentario.  Revisaremos primero la trama que forjaron sus maestros y la escena musical argentina de mediados del pasado siglo. Tomando como base la lista de obras ya catalogadas, haremos una aproximación panorámica a esta corpus a partir de una excursión por los títulos que eligió para ellas. Y a modo de primer cierre haremos focos en tres obras orquestales.

Una formación cosmopolita y una escena musical modernista

Cuando se trata de compositores académicos, es usual que en los programas de concierto las biografías se inicien dando cuenta de lo que podríamos llamar un linaje, la saga de profesores y maestros con los que se produjo el aprendizaje de teorías y prácticas de la música. 

Considero que vale la pena pasar por encima de una mera lista de nombres y analizarla trama que estos maestros configuraron en la escena musical de los ‘50 en la Argentina y que fueron cruciales en la formación artística de Manuel (y, también de Manolo) Juárez.

Habiendo nacido en Córdoba en 1937 pero radicado tempranamente en el barrio de La paternal en Buenos Aires, Manuel Juárez fue  parte de una generación que tuvo la posibilidad de contar con una formación musical académica que podríamos calificar de cosmopolita e internacionalista.

Juárez nació en los últimos años de la “era de las catástrofes”  según la periodización del siglo XX realizada por historiador Eric Hobsbawm. Esa etapa se había  iniciado con la Gran Guerra de 1914-1918, continuado con el crack global económico del 29, el ascenso del nazismo en Alemania, el fascismo en Italia y el franquismo en Español durante la década de 1930  y tuvo como  clímax  y luego cierre, a la Segunda Guerra Mundial (1938-1945). 

En ese contexto, la masiva emigración económica europea de entre siglos había derivado en el exilio  por la persecución racial, religiosa y política de los regímenes autoritarios.  La migración incluyó a numerosos músicos de diversos países del Viejo Continente que se radicaron en toda América, incluyendo como un destino importante a nuestro país.

Durante las décadas de 1940 y 1950 la música “académica” porteña  configuró una red  cosmopolita de intérpretes, compositores y pedagogos con los que era posible formarse en espacios diversos, además de las ya consolidados conservatorios. 

Fue así que Manuel pudo tomar clases con el pianista y pedagogo, Ruwin Erlich (1901-1969), el compositor Honorio Siccardi (1897-1963) y el compositor y pedagogo Guillermo Graetzer (1914-1993). 

Honorio Siccardi nació sobre el final del siglo XIX en el seno de una familia de inmigrantes italianos. Se formó con la plana mayor de los compositores del nacionalismo musical argentino para luego completar sus estudios en la Italia de sus padres, en el Conservatorio de Parma. 

Siccardi compartió con sus pares generacionales la experiencia del Grupo Renovación, activo entre 1929 y 1944. Estos jóvenes compositores del GR, según Omar Corrado “abrirían el espacio de la modernidad en la música argentina del siglo XX”. 

Por su parte, Graetzer había estudiado en Berlín con Paul Hindemith y en Viena con Paul Pisk (un discípulo de Schönberg) y había emigrado en 1939 huyendo del nazismo. Graetzer fue un influyente pedagogo que realizó una versión para la región del Metodo Orff, y que en 1946 creó sobre esa base el Collegium Musicum de Buenos Aires.

Para comprender en términos estéticos la información recibida por Juárez de estos maestros, vale primero recordar entonces el perfil del Grupo Renovación y Siccardi. Este grupo fue uno de los impulsores locales del neoclasicismo, corriente estética con epicentro en París que tuvo un papel destacado en la  música académica argentina a partir de la tercera década del siglo pasado. Este grupo puso en tensión y disputó la hegemonía de  la corriente nacionalista, desde una perspectiva modernista. La Segunda Escuela de Viena tuvo en nuestro país un impulso más tardío. Fue a través de Juan Carlos Paz, quien primero había sido miembro fundador del Grupo Renovación y luego se alejó para apostar fuertemente a la música serialista vienesa desde la Agrupación Nueva Música hasta mediados de la década de 1950.

Las obras de tempranas y juventud de Manuel Juárez , a partir de mediados de la década de 1950, se encuentran en un contexto de declive de la corriente nacionalista en la Argentina, ya que su más promisorio exponente, Alberto Ginastera se hallaba él mismo en tránsito hacia una línea primero americanista y luego cosmopolita.  El neoclasicismo de hecho había terminó influyendo, a través de la recepción de las obras de Bartok y Stravinsky no solo a los modernistas, sino a las últimas generaciones del nacionalismo musical como Ginastera. 

Las primera piezas para piano de Manuel Juárez dan cuenta de esta afiliación neoclásica: Toccata de 1955, Preludio y fuga de 1956, Pequeña Suite de 1958, todas  nos recuerdan el “retour a Bach” y un revival del barroco como una práctica habitual que se había instalado desde el Grupo Renovación en 1930 y se continuaba en los 50.

Sobre este escenario, hay que retomo brevemente el complejo derrotero que en el marco de la Guerra Fría  influyó de modo notable en el devenir estético de los compositores en todo el continente americano.  En los EEUU compositores como Igor Stravinsky y Aaron Copland habían terminado adoptando el método de composición dodecafónico, ideado Arnold Schönberg. En parte esto se debió a que funcionó como un refugio, en su abstracción,  de los avatares políticos. También como signo de modernidad técnica, ya que se fomentada en el mundo occidental y cuestionaba en el bloque soviético. Así el panamericanismo musical “académico” se vería teñido fuertemente por una línea estética autónoma internacionalista, diferenciada de los localismos propios de las anteriores corrientes nacionalistas de la primera mitad del siglo XX. 

Esto se acrecentaría a lo largo  de la década de 1960. Aunque en Europa y EE.UU. los impulsos vanguardistas seguían corriendo las fronteras de la música,  el dodecafonismo funcionaría como un signo de modernidad cosmopolita, incluida la escena musical argentina.

El Nacionalismo musical del campo de la música “académica” argentina, terminó cerrando su ciclo hegemónico justo  en la misma década en la que se produjo el “boom del folklore” .  Así,  el folklore fue reconocido por derecho propio a través de un mapa federal de prácticas registradas en discos, con espacios en la radio, la televisión el cine y con el Festival de Cosquín como “capital nacional” descentrada de Buenos Aires. Por su parte los músicos “académicos” se separaban expresamente y hasta final del siglo XX de todo vínculo con la música popular en general, pero sobre todo respecto del folklore y el tango en particular al que vieron como signo de atraso estético.  La figura de Ginastera jugó en esos años un papel central.  Como creador del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, (CLAEM) en el Instituto Di Tella, con su proyección internacional y el aura que había generado la censura de su ópera Bomarzo  fue una referencia fuerte que habilitaba a un uso ecléctico de las técnicas de composición disponibles en esa época. 

Así es como se entiende en parte que a la “caja de herramientas” para la composición empleadas por Manuel Juárez en sus obras de los 60 haya  sumado la técnica dodecafónica y el uso de la aleatoriedad, por ejemplo en su fundamental  obra sinfónica Maremagnum, de 1974, sobre la que  volveré un poco más adelante.

Mientras el boom del folklore posibilita el surgimiento de una corriente de proyección folklórica a la que muy pronto se sumaría Manolo Juárez, la escena musical internacional y nacional de la que comenzó a llamarse “Música contemporánea” profundizaba su giro hacia la abstracción y la distinción de fronteras con el campo popular.  Esto es clave para comprender como no solo Juárez sino muchos colegas generacionales mantuvieron en los siguientes años una postura  de fronteras cerradas entre lo popular y lo académico. 

Es aquí donde una primera aproximación panorámica al catálogo completo de  Manuel Juárez, nos va a permitir constatar que esta postura se modificaría, al menos parcialmente en la década de 1990. En esa década ante una escena mundial nuevamente mas permeable a las influencias y cruces,  abrió espacio al re-encuentro entres estos dos mundos que, al fin de cuentas,  habitaban en un mismo Juárez.

Una aproximación panorámica al catálogo de obras sinfónicas, de cámara y para diversos instrumentos solos de Manuel Juárez

El listado que presentamos aquí hay que tomarlo como una primera foto del trabajo de ordenamiento, catalogación y digitalización de un archivo en curso  Estamos hablando en principio de un grupo de treinta y cinco obras sinfónicas, de cámara y para instrumentos solos.  

Mientras que la historia de Juárez como músico popular puede recorrerse a través de sus discos en estudio, grabaciones en vivo y registros audiovisuales, la obra “académica” tiene como primera puerta de entrada a las partituras. 

Algunas de sus obras tienen ediciones comerciales, (en general las de orquesta porque las casas editoriales se ocupan de alquilar la partitura general y las  partichelas), otras solo están en el archivo personal del autor. En sintonía con el devenir tecnológico asociado a la música, comienzan con partituras manuscritas, con una caligrafía sumamente prolija y diáfana y finalizan con ediciones digitales. Muchas de las obras cuentan con grabaciones en vivo no comerciales aunque también hay algunas que cuentan con ediciones discográficas. Es el caso de las obras que forman parte del Panorama Argentino de la Música, esa quijotada  panorámica elaborada por el Sello IRCO de Ivan Cosentino, junto la obra que se sumó al proyecto “Linea Adicional” y las que tocó el Quinteto CEAMC. 

Un análisis panorámico de los títulos del listado de obras dan cuenta de una preferencia por elegir nombres que  dirigidos “hacia adentro” de la propia música, esto es, a reivindicar su carácter autónomo. 

Por ejempo usa el criterios de limitarse a la descripción del orgánico y cantidad de partes de una obra,  en las  Tres piezas para quinteto, las Dos piezas para trio, o las Tres piezas para piano,  Tres piezas para flauta, Pequeña Suite, Cuarteto, etc. 

Otros títulos hacen referencia a géneros y/o técnicas de composición: Elegía, Pequeña Suite, Preludio y Fuga, Toccata. En estos casos, como ya señalamos, los títulos dan cuenta  de su  inscripción en la corriente neoclásica argentina que tomó de primera mano de sus maestros. Hay títulos de piezas que remiten directamente a parámetros de la música  como los casos de Alturas y  De los tonos enteros, para dos pianos. El paralelismo de este tipo de títulos formalistas, técnicos y/o descriptivos genéricos con su conocida Chacarera sin segunda, tiende un primer puente con el Juárez popular.

Podemos agrupar a otra serie de obras en aquellas cuyo título es de una sola palabra y que pueden comprenderse generalmente en dobles o triples acepciones. Pueden ser ideas poéticas, tanto como metáforas y/o analogías de los procesos formales que ocurren en dichas obras. Así, Elegía y Maremagnum, Mutaciones, Condensaciones o Resonancias aportan una “clave interpretativa” para el espectador que siguen rondando al propio ámbito de lo puramente musical.

Hay unos pocas obras, pero significativas, en las que Manuel pareció abrirle la puerta a Manolo para que esos mundos académico y popular que lo habitaron se encuentren por un rato. Son los casos de los “Aires populares” 1, 2 y 3, todos compuestos a comienzos de la década de 1990. En tono risueño, ese Aire popular 2, para marimba tiene como título principal: Shakar ¿era?. También hay un Tango N.º 1 (en estilo popular) una ventana a una música que Manolo escuchó y amó aunque como intérprete casi no abordó. Fue producto de un proyecto en el que se reunieron afectos y afinidades electivas: Haydée Schvartz con su Tango Collection, en la que participaron los integrantes del colectivo Línea adicional (Mariano Etkin, Cecilia Villanueva, Erik Oña, Gabriel Valverde y Juárez).

La mayoría de su  producción académica es de tipo instrumental, encontrando así otro punto en común con su obra popular. En el ámbito de la proyección folklórica predominó lo instrumental incluso de las versiones de temas célebres del cancionero, más que aquellas en las que incluyó a la voz.  En esta zona de la producción creativa académica  nos encontramos con las Cinco Canciones, y una saga de tres obras sobre la poesía de Neruda. 

Hay, además, una posible saga “zodiacal” que podríamos pensar como indicaciones de índole privada con posibles dedicatorias vinculadas a sus signos de nacimiento. Vinculado a la cuestión de la dedicatoria, en este catálogo luce solitaria For Gab, pieza para flauta y electrónica dedicada a Gabriel Sorin, titulada así, en inglés al estilo jazzero y que remite a otras piezas con tituladsa con nombre y apellido pero de su parte popular como la dedicada a Daniel Homer. 

Se podrían también reorganizar algunas de estas obras si tomáramos otro tipo de conceptualización. Por ejemplo a partir de la idea de intertextualidad que es explicita en las Tres reflexiones sobre el Tristán, para piano, podría aplicar a las obras que remiten a géneros musicales del barroco o la música popular, en el contexto de una música “académica-contemporánea”. También estudiar aquellas obras que tienen dedicatarios específicos del género memorial y que incluyen notablemente a su padre, su madre y a su maestro de composición Honorio Siccardi.

Para cerrar esta aproximación, constatamos la fuerte preponderancia de una idea de la música autónoma, formalista, desde la elección de los títulos de estas obras “académicas” y la aparición de algunos vasos comunicantes con su  producción popular.

Primeros apuntes: sobre el repertorio sinfónico

Trazado este panorama general pasamos aquí a realizar algunas primeras consideraciones sobre tres obras del repertorio sinfónico de Manuel  Juárez como para observar “más de cerca” estos primeros aspectos señalados en el apartado anterior.

Como es práctica habitual en los conciertos sinfónicos, suele haber un programa de mano en el que es posible encontrar escritos breves sobre las obras a ser interpretadas, muchas veces escritos por sus propios autores. Por lo que pudimos indagar en esta primera incursión en el archivo de Manuel Juárez, el propio compositor se ocupó de escribir los textos que acompañaron los estrenos de sus obras. 

Encontramos un enfoque descriptivo de tipo formalista en estos textos dirigidos al público, que se continúa con lo observado respecto de los títulos de las obras. 

Siguiendo el orden cronológico comentaremos brevemente aquí Elegía (1969) y Maremagnum (1974) ambas para gran orquesta y el Aire Popular Nº 1 (1994) para orquesta de cuerdas.

Elegía fue estrenada el 10 de noviembre de 1969 por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por Bruno D’Astoli. Fue en el marco de un concierto organizado con la Asociación de Jóvenes Compositores de la Argentina de la que Juárez formaba parte desde 1957.  Para su primera obra sinfónica Juárez decidió homenajear a su maestro Honorio Siccardi, fallecido en 1963.  Lo hizo a través de una Elegía, poema lírico de lamentación con una larga historia de obras musicales que adoptaron el término para la realización de homenajes.  La fórmula de la elegía, le permite realizar una articulación dialéctica con la utilización de la técnica dodecafónica. 

Como ocurría en muchos compositores de esa época, el dodecafonismo funcionaba como un recurso técnico para controlar la organización interválica en un espacio no-tonal, tanto a nivel horizontal como vertical. 

Según la nota del programa del concierto: “Lejos de la rigurosidad ortodoxa que podían llegar a determinar de los enunciados básicos de este procedimiento, Juárez utiliza el material de manera libre, tratando a esta serie como a un leiv motiv que transcurre dentro de un contexto que está emparentado con armonías y recursos tímbricos que son afines a una estética neoclásica”.

Efectivamente la orquestación remite a la estética aprendida de Siccardi y otros maestros de la corriente neoclásica, dejando a la escritura dodecafónica como un andamiaje para una red interválica no-tonal pero no por ello extremadamente disonante. El tono predominante es el de un gravitas sostenido en tempo predominantemente lento y parsimonioso y con una escritura orquestal refinada.

Para su segunda obra orquestal, en cambio, Juárez se propuso probar y probarse en una dinámica y un talante muy diferente. Maremagnum es una exploración potente y ambiciosa de la paleta de recursos que ofrece una orquesta sinfónica. Si bien el tempo lento también predomina aquí, hay varios tuttis orquestales muy potentes, exploraciones en los registros extremos, combinaciones de momentos entre pequeños grupos y usos intensivos y diferenciales de las diferentes familias orquestales. 

Manuel Juárez dejó junto a la partitura general un mapa que muestra claramente la estrategia formal de la obra, organizada como una sucesión de Tema y variaciones, pero articulada con el devenir de la orquestación y distribución de los clímax de la pieza: 

Si la definición de Maremagnum es la de «abundancia, grandeza, confusión; muchedumbre confusa de personas o cosa», este esquema permite constatar que para lograr ese efecto musical, Juárez pensó mucho y cuidadosamente el devenir temporal. En este plano (en el que se pueden observar algunas pocas escrituras sucesivas), muestra en forma sintética una obra que, en verdad, no tiene una segmentación tan sencilla. Las secciones se suceden a veces por corte, otras en forma imbricada y  las curvas de tensión están lejos de ser lineales. 

Según el programa de mano, Maremagnum tiene su epicentro en el segundo de los tres climax de la obra (que en el mapa formal muestra junto con el cambio de tempo) “en el que hay una recurrencia de elementos tradicionales y aleatorios”. 

La organización de alturas nuevamente se basa en el método ideado por Schönberg, pero con la particularidad de utilizar una serie de 11 alturas en lugar de las 12 prescriptas. A diferencia de la serie elegida para la Elegía, la de Maremagnum pone énfasis en intervalos sumamente disonantes, a los que, además despliega tanto horizontal como verticalmente de un modo tal que la tensión armónica se agudiza notablemente. A modo de ejemplo se ve aquí el detalle del grupo de flautas y oboes en los compases 8  y 9, donde el  flautín tiene un doble salto ascendente de séptima mayor.

Maremagnum empieza con un unísono sobre La, que va cambiando de “color” por la sucesión de instrumentos que van tocando esa nota. La presencia de una campana sobre esa misma nota habilita a un crescendo que se abre para desplegar un universo de alturas no tonal, cargado de intervalos disonantes y tensión que acumula en el primer Tutti.

En la elección de esta red de alturas nos encontramos con la mayor distancia entre Juárez compositor académico y el Juarez que, para la década de 1970 había iniciado su periplo por la proyección folklórica. Sin embargo, la forma en que despliega las voces internas de la orquesta la orquestación, y en el uso de la percusión, creemos que hay mas puntos de contacto entre uno y otro campo de lo que la rispidez y chocante armonía no-tonal permite apreciar en una primera audición.

La tensión armónica, la intensidad dinámica y la violencia de los clímax campean en esta obra que, tal vez, habría que estudiarla con mayor profundidad en un contexto social y político en los que estas energías volcadas hacia lo musical parecen ser también un reflexión sobre la época.

En cualquier caso, se trata de una obra lograda, en la que Manuel Juárez muestra toda su capacidad como compositor sinfónico. Este reconocimiento se constata más allá incluso de las  distinciones y premios que obtuvo (Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires a la mejor obra del año para orquesta sinfónica en 1975 y Primer premio en la categoría Sinfónica en el concurso de composición extraordinario del Fondo Nacional de las Artes en 1976). A diferencia de lo que suele pasar en el mundo de las orquestas sinfónicas, Maremagnum fue interpretada cuatro oportunidades, con directores diferentes el mexicano Carlos Chavez, Juan Carlos Zorzi y Pedro Ignacio Calderón, tanto por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires como la Sinfónica Nacional. Si Elegía fue dedicado a su maestro de composición, Maremagnum tuvo como dedicataria a su madre Delia Rabal.

Recién en la década de 1990 Manuel Juárez regresaría al repertorio sinfónico, con una modalidad diferente, en un contexto musical diferente. Acotado a la familia de las cuerdas, Juárez, como ya señalamos anteriormente, reúne a sus dos mundos creativos, en el territorio de la música académica. Este Aire Popular N.º 1 explícitamente sale al encuentro del folklore. Según informa el programa de mano: “La obra está enmarcada en una estructura temática consistente en un tema de chacarera original en el inicio y en la parte central una vidala basada en una melodía anónima catamarqueña para luego y final reponer el tema A”.

La obra comienza con el mismo la que Maremagnum, pero una octava más grave.  Un si bemol tensiona rápidamente la armonía. Sin embargo,  en forma progresiva, el compás de tres cuartos sobre el que se sostiene el discurso musical va dejando escuchar la polimetría típica de la chacarera, que se produce con la combinación con la división de esas mismas seis corcheas en un compas de seis octavos. La sección se asienta finalmente en una chacarera impulsada por breve gesto melódico rítmico en el que la armonía, si bien continúa influida por esa segunda inicial, cede su peso tenso ante la la presencia clara de la polimetría de la chacarera. 

La inclusión del tema anónimo en la parte central da paso a un tipo de escritura politonal, clara reminiscencia de la escuela neoclásica de sus maestros y su primera etapa compositiva.  El violín solista se ocupa de presentar el tema de la parte B y, para salir de la sección de una lirica cadenza antes de regresar al tempo inicial y la chacarera.  La obra fue estrenada por la Orquesta de Cámara Mayo, dirigida por Mario Benzecry en 1994 y tuvo una reprise con las cuerdas de la Sinfónica Nacional y Simón Blech como director.

Este punto de encuentro, entre Manuel y Manolo, según lo que se ha dicho ya en otros trabajos que forman parte de esta presentación de su obra, había tenido lugar en el campo popular. Temas como la Chacarera sin segunda o la idea de utilizar las técnicas de variación motívica en el contexto del folklore de proyección dan cuenta de ello. En el caso de la producción académica, consideramos que la separación de mundos obedeció, en parte al espíritu de época dominante en la escena de la música contemporánea argentina desde finales de los 50 y potenciadas por la experiencia del CLAEM-Di Tella.

Juárez, produjo en esos años estos encuentros de campos. Pero de todos modos su obra académica continuó en términos generales dentro de la idea de autonomía y un apego al modo de pensamiento neoclásico. Por ejemplo en su obra Escorpio, para cuarteto de cuerdas, estrenada en 2005, Manuel Juárez siguió utilizando el método dodecafónico como herramienta técnica para la organización de las notas.

Si miramos nuevamente el listado de obras sinfónicas  y de cámara, encontramos un abanico de producción, en principio entre 1955 y 2009. A lo largo de cada una de las décadas Manuel Juárez mantuvo un ritmo pausado, pero sostenido de creación, en el que los formatos elegidos dependieron en parte de los devenires de la escena musical argentina y sus propios vínculos afectivos. Así, desde la composición de Soledades, en 1978 el camping musical Bariloche coordinado por Gerardo Gandini se tejió un vínculo que perduraría a lo largo de las siguientes años. La obra, para cuarteto también tuvo un dedicatario importante, su padre el escultor Horacio Juárez, gracias a quien tuvo una infancia en la que vio pasar por su casa a los mas destacado actores de la cultura nacional. 

En esa infancia poblada de tertulias sin tiempo, de escritores, poetas, artistas, músicos populares y académicos, Manuel aprendió un modo de vincularse que haría propio.  Compositor de dos aguas, pero hombre de la cultura y artista gregario, queda para estudiar en profundidad los vínculos sostenidos en el tiempo con colegas, maestros y discípulos. 

Con este “preludio a Manuel Juárez”, intentamos contribuir a abrir una de las puertas de una obra y una vida prolífica intensa con muchas aristas sociales, culturales, políticas y sobre todo musicales para pensar, repensar, escuchar y volver a hacer sonar.

Martín Liut es compositor y docente e investigador de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ) y de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Doctor en Ciencias Sociales y Humanas por la Universidad Nacional de Quilmes y en Música, Historia y Sociedad por la Escuela en Altos Estudios en Ciencias Sociales de París (EHESS).