Hegel escribió, en su Estética, que el arte nace cuando muere el ritual. Dicho en términos más actuales, cuando la función estética se impone a otras. Cuando funcionalidades como el entretenimiento, el baile, la conformación de identidad, se subordinan a esa especie de ideal nunca alcanzado del todo: la contemplación (o la escucha) desinteresada y sin otro motivo que el objeto en sí. No otra cosa es lo que enuncia un título aparentemente ingenuo: “Chacarera sin segunda”. Y es que para Manolo Juárez, su autor, la “segunda” del caso era su ligazón con el baile. Con el ritual, en los términos de Hegel.
“Se componía para la danza y eso limitaba la forma”, explicaba Juárez en una entrevista realizada para el periódico Página/12. “Se podía cambiar algo en lo melódico, o en lo armónico, como había hecho el Cuchi Leguizamón. Pero la forma era inamovible.” Y recordaba lo que una vez le había dicho el Mono Villegas: “Manolo, decime, ¿por qué los folkloristas dicen que ahí va la segunda y vuelven a tocar la primera?”. Una chacarera sin segunda, como la que incluyó en un disco fundante, Tiempo reflejado, grabado en 1976 y publicado el año siguiente, era una chacarera con su forma liberada.
En1970, un primer álbum, llamado sintéticamente, Trío Juárez, ya había mostrado un camino diferente para la música argentina. Piano, guitarra y percusión, con un tratamiento de una libertad y una riqueza de desarrollos inédito en el género, recorrían un paisaje cuyos contornos aparecían delineados por la “Zamba de Vargas”, por “Cuando vos quieras” –un bailecito de Eladia Blázquez–, otros clásicos, como “La nochera” y “La López Pereyra”, y una pieza propia, “La del hombre solo”. Junto a Manolo Juárez, integraban el trío el guitarrista Alex Erlich-Oliva y, como percusionista, Elías “Chiche” Heger, a quienes se agregaba como invitado Juan Dalera en quena. En 1971 al grupo se agregó, además de Dalera, la cantante Martha Peñaloza, para un segundo disco, de nombre tan ascético y conceptualista como el primero: Trío Juárez + 2. Y en rigor había bastante más que dos agregados, comenzando por el bajo eléctrico y el vibráfono de José Luis Castiñeira de Dios y, en “Vidalita de la mama”, de Eladia Blázquez y Homero Expóxito, un cuarteto de cuerdas.
Ese podría ser el comienzo. O, tal vez, el principio sea anterior. Un Impromptu de Schubert que un compañero de la primaria tocó en un acto escolar; la música de los boliches de putas, en la calle 25 de Mayo, donde, aún menor, Juárez trabajó como pianista mintiendo sobre su edad; el Cuarteto Nº 5 de Béla Bartók que escuchaba su padre, el escultor Horacio Juárez; las reuniones en su casa, donde junto a Antonio Berni y Leopoldo Marechal podía estar Atahualpa Yupanqui. O Duke Ellington en una disquería de la calle Cuenca. O la obra del compositor Gerardo Gandini, a quien siempre admiró y ahora extraña, y al que descubrió cuando, en la Villa del Parque de su juventud, lo oyó tocar el piano desde la calle.
Músico de dos mundos, premiado como compositor “clásico” –él se refiere a esa música como “sinfónica y de cámara”, evitando tal clasificación– y como pianista “popular”, experto en morfología capaz de analizar con el mismo rigor una fuga de Bach, utilizando, con sus alumnos, distintos colores para el sujeto y el contrasujeto y sus desarrollos y proliferaciones, o una zamba recopilada por Chazarreta, y faro para varias generaciones que lo tuvieron como referente posible y como maestro, sus clases –como las entrevistas que concedía– podían durar horas e incluían escuchas de músicas y músicos amados –Bill Evans, Eduardo Lagos, el Waldo de los Ríos de Los Waldos, Beethoven, el renacentista Orlando Gibbons o pianistas como William Kapel–, y también de la más extraña colección de horrores musicales, atesorada con esmero. No era raro, tampoco, que de la educación de sus discípulos –o de los periodistas– formará parte algún maratónico puchero en un boliche de la calle Balcarce. Muchos de los músicos argentinos más importantes lo tuvieron como maestro y sus anécdotas podrían llenar varios libros. Una de las que todos recuerdan es la famosa recorrida por panaderías de San Telmo que Juárez imponía, como iniciación, a sus discípulos noveles, en búsqueda de las mentadas “medialunas con brillito”.
A los 17 años, Manolo Juárez recibió su primer premio de composición en Milán (Italia) por su Tríptico para piano. “Eso me hizo mal; me creía Beethoven y era un estúpido”, condena. Más adelante ganó el Premio Municipal, en 1972-1973 y en 1975, para la mejor obra de los rubros sinfónicos, de cámara y para voz solista. En 1976 obtuvo tres primeros premios en el Concurso Extraordinario del Fondo Nacional de las Artes por Maremagnum (estrenada ese mismo año en el Teatro Colón por la Orquesta Sinfónica Nacional, con la dirección del compositor mexicano Carlos Chávez), Cinco canciones para voz y conjunto de cámara y Tres piezas para flauta. También en 1976 ganó la beca instituida por el gobierno italiano y el Fondo Nacional de las Artes, radicándose durante un año en Roma, para estudiar. Fue fundador de la Escuela de Música Popular de Avellaneda –el primer conservatorio de música popular de la Argentina– y jefe de la cátedra de Composición de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Fue uno de los que fundó, en 1956, la Asociación Argentina de Jóvenes Compositores y en 1973 creó el Departamento de Música Sinfónica y de Cámara en Sadaic (Sociedad Argentina de Autores y Compositores). Fue, también, miembro del directorio del Fondo Nacional de las Artes., del que se fue porque “en vez de comprar pianos y mandar profesores para un conservatorio del interior se le daba un subsidio a una murga, porque era cercana a algún puntero barrial que era cercano a alguno de mis colegas del directorio”.
Hay dos temas que atraviesan el pensamiento y la obra de Juárez a lo largo de toda su carrera, las diferencias –o la falta de ellas– entre las músicas de tradición popular y la llamada clásica y la cuestión de la identidad cultural del artista. Con respecto al primero, luego de decir que “acá siempre hubo un preconcepto; un supuesto enfrentamiento entre música clásica y popular”, que estaba “harto de eso” y que siempre hizo “las dos cosas por una cuestión de placer personal; y también otras cosas que no pueden ubicarse demasiado bien ni en un lado ni en el otro”, resumía: “En la música popular la forma es más limitada: hay una cantidad de compases, unos acordes que se repiten, se toca el tema, después vienen los solos y después vuelve el tema. Pero eso, en realidad, no es obligatorio. Yo creo, y esa es mi búsqueda, que se puede desarrollar la forma en las músicas populares. Que no hay por qué repetir. Lo que me interesa es poder tomar los elementos distintivos de un tema, las células motivadoras, y desarrollar la forma a partir de ahí”. Con respecto a la identidad, define: “Un músico debe tocar lo que sabe y lo que conoce. Un argentino debe sonar a argentino pero no es cuestión de voluntad ni de citas. Debussy suena francés porque era original y era francés. En su música no hay nada de folklore francés. Hay Debussy, simplemente. Y si uno piensa en el tango, por ejemplo, es una música nueva, del Río de la Plata, que se arma sobre raíces que vienen de otras partes. A mí no me interesan los pintoresquismos ni el costumbrismo, pero sí hacer una música que refleje de alguna manera un pensamiento musical de acá.”
En la obra de Juárez, en todo caso, como en la de muy pocos, se verifica sin afectación cada uno de sus postulados. O para más precisión, las teorías aparecen como explicación posible de lo que suena y no como una formulación previa y artificial. Y en el primer disco se cristalizan ya con claridad los mismos principios que regirán al último. Podrán cambiar las conformaciones instrumentales, se notará un protagonismo progresivo de las piezas propias, pero desde el comienzo de la notable versión de “Zamba de Vargas”, que abre Trío Juárez, hasta los registros ya del siglo XXI que se incluyen en Grabaciones encontradas, se escucha la misma transparencia en el fraseo, el mismo detalle, la precisión de orfebrería en los matices, la imaginación en los arreglos, siempre atentos a la rotación de funciones y al papel de las voces intermedias y, sobre todo, eso que en otras músicas se llamaría swing pero sin lo cual, como enunció Ellington, no habría nada.
Los dos primeros discos, ya mencionados, junto con el tercero, De aquí en más (otro título profético), que fue grabado entre 1974 y 1975, pueden entenderse como una unidad. Tienen en común un concepto instrumental –el trío con una percusión entendida casi en un papel melódico y la puntuación certera de la guitarra, con la quena, eventualmente, como primera voz– y, dibujando una relación entre fondo y figura similar a la que el jazz establece con sus “standards” eligen una mayoría de canciones clásicas junto con algunas de compositores noveles. Priman las recopilaciones de Chazarreta y llama la atención la presencia, en los tres álbumes, de Eladia Blázquez, una autora a la que no suele identificarse con las músicas de tradición rural. En De aquí en más, que toma su nombre de una bellísima chacarera de José Carli, con la participación de Dalera y dos músicos expertos, el guitarrista Oscar Taberniso y, en la percusión, el Chango Farías Gómez (gestor de Los Huanca Huá y el Grupo Vocal Argentino), se resume y formaliza la propuesta de Juárez en esos primeros años. Y tal vez el tema que lo exprese con mayor claridad sea “La Telesita”, sobre todo por sus diferencias con la versión publicada en el disco anterior. Si aquella era expansiva, esta es intensiva. Todo lo que en la primera interpretación buscaba salir, en la que cierra el nuevo disco, se vuelve una reflexión hacia adentro. La entrada gradual de los instrumentos, guitarra, luego quena, después percusión y finalmente el piano, primero apenas con algunos acordes y luego cobrando mayor impulso rítmico hasta desembocar en una especie de ostinato sobre el que flota la quena, trazan con certeza el mapa de una música tan modernista y universal como firmemente anclada en fuertes tradiciones locales.
Tiempo reflejado es el primero de los discos con una mayoría de temas de Juárez pero, además, es el primero con un grupo de improvisadores. Como deja en claro “Chacarera sin segunda”, que abre el disco, con sus más de quince minutos de duración y, ya en el comienzo, los fantásticos solos de Daniel Homer en guitarra eléctrica y de un brillante Dino Saluzzi en bandoneón, el alfabeto y la gramática son los mismos pero las frases se han crispado y el piano eléctrico define un campo de diálogo diferente. Si el Trío Juárez tenía como posibles interlocutores al Zimbo Trio de Brasil y, claro, a Bill Evans, el nuevo grupo, donde también aparecía el sintetizador de Litto Nebbia, entablaba conversación, más bien, con Chick Corea y Return to Forever. Lo interesante –y profundamente original– es que no había allí citas al jazz ni al jazz-rock. Los materiales provenían de la misma cantera de siempre. Si las pretendidas “fusiones” de esos años solían repetir el esquema de tomas con reminiscencias folklóricas o tangueras y un desarrollo compuesto por solos de jazz, el modelo de Juárez, posiblemente solo comparable al de Egberto Gismonti, se basaba –se basa– en la explotación de la propia naturaleza de los materiales.
La orquesta de cuerdas, arreglada y dirigida por José Carli, en “Para el Chango Farías Gómez” y “Pablo y Alejandro”, es, también, una rara avis para la música de tradición popular de esa época. El bandoneón en “Canta zamba”, de Esteban Velárdez, la voz de Nebbia en “Horas malgastadas”, una composición de Juárez junto con Mirtha Defilpo, y la ejemplar lectura de “Zamba de Lozano”, de Gustavo Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla –con un coral de antología abriendo la intervención de un Saluzzi en estado de gracia– completan un disco único,que habla, además del propio proyecto estético de Manolo Juárez, de un momento de apertura y encuentro singular de músicos de distintas tradiciones.
Encuentro, publicado en 1980, es exactamente lo que su nombre sugiere. Junto con el guitarrista Cacho Tirao, el percusionista Jorge Padín y Marcos Valle en bajo, Juárez, en piano eléctrico, circula por un mundo heterogéneo que incluye “Samba pa’ ti”, de Carlos Santana, con arreglos de Tirao, “Caravan”, de Ellington, algunos temas brasileños y tres arreglos propios, “Luna tucumana”, “Malambo simple” y “Michelle”, de Paul McCartney. Tarde de invierno, grabado en 1980 y publicado dos años después en México, es uno de los proyectos más interesantes de esos años. El comienzo íntimo –y el sonido que se va de a poco– en el tema que le da título, con Juárez solo en piano. Las voces del grupo vocal “Voces”, casi a contramano de todos los manierismos del folklore vocal –“uno canta y los otros le hacen burla” bromeaba Yupanqui sobre esos modismos– en “Santiago del Stereo”, la bellísima zamba dedicada al Chango Farías Gómez, con Taberniso y Lago más una pequeña orquesta de cuerdas (y Juárez en piano y sintetizadores). “Capricho de medianoche”, una caprichosa traducción para “Midnight Mood”,un exquisito tema de Joseph Zawinul que había aparecido por primera vez en el disco con el que debutó como líder para el sello Atlantic, Money in the Pocket, de 1966, y que Juárez traduce, a la vez, como zamba –incidentalmente atribuye el tema, en la contratapa del disco, al guitarrista Wes Montgomery, y es que posiblemente la que haya escuchado haya sido su versión, con arreglos de Claus Ogerman e incluida en el álbum Tequila, también de 1966–. La tenue “Vidala para Andrés” y la “Baguala” –una despojada interpretación en piano y en el final la voz de Norma Peralta, más una canción con letra de Litto Nebbia y cantada por él, “El que nunca se va”, están entre lo más característico y logrado de Manolo Juárez.
Entre 1983 y 1984 Juárez registró tres discos, dos de ellos para el sello Ciclo 3, de los Vitale, que en los comienzos de esa década editó mucho de lo mejor realizado en la Argentina en el campo de las músicas artísticas de tradición popular y, sobre todo, de aquello que no cabía exactamente en ninguno de los moldes preexistentes –Daniel Curto, Alejandro Santos, Verónica Condomí y, por supuesto, los proyectos de Lito y de Liliana Vitale–. Uno de ellos, Juárez-Vitale, es, precisamente, el registro de ese cruce de caminos. En “Semilla de quitapenas” toca Vitale solo y en “Presencia del diablo” lo hace Juárez. El disco lo cierra la pieza que había abierto Tiempo reflejado, “Chacarera sin segunda”, donde, al igual que en “Zapadilla” y en “Criollita santiagueña” ambos músicos improvisan con libertad. La presencia en el repertorio de “Manuelita, la tortuga”, de María Elena Walsh, la saca del lugar de música para niños y le da por primera vez el rango que merece, como una de las más bellas canciones argentinas.
El otro disco para Ciclo 3 es un ambicioso proyecto bautizado Solo piano y algo más. Allí relee algunos de sus temas ya grabados con otras instrumentaciones: “Momento Nº 1”, donde participa Luis Rigou en quena, moxeño y erke, y dos canciones con la voz de Verónica Condomí (“Baguala” y “Tarde de invierno”), e incluye también la música para un ballet estrenado en 1983 y la reveladora lectura de la bastardeada “Zamba de mi esperanza” se destacan como virtuales trabajos de tesis. El tercer álbum de ese período, Contraflor al resto –publicado originalmente por Columbia–, es el testimonio de otro encuentro (o reencuentro, más bien): el de Juárez con quien entonces consideraba como su maestro e inspirador, el Chargo Farías Gómez, a quienes de agrega la voz de Marian Farías Gómez.
El que nunca se va, grabado en su mayoría en 1987 y editado el año siguiente por Melopea, incluye registros anteriores, ya incluidos en Tarde de invierno –uno de ellos el tema que da título al disco– y se alternan los solos de Juárez con dúos y tríos (con Nebbia y con Daniel Homer y el percusionista Raúl Lago y un cuarteto conformado con Taberniso, Nebbia y Lago. El año siguiente, Juárez grabó con uno de los creadores más relevantes y que más aportó a la renovación de las músicas de tradición rural en la Argentina, tanto como integrante del primer trío de Lito Vitale y el guitarrista Lucho González como en sus proyectos solistas, Jorge Cumbo, un virtuoso de la quena igualmente apasionado por la electrónica y los sintetizadores. Pero en ese disco, llamado sinéticamente Juárez-Cumbo y publicado por Melopea hay un tercer protagonista, el contrabajista Wlly Reuter. “Vieja York” y “La antigua”, de Cumbo, una poética relectura de “La pobrecita” –con Cumbo como inspirado cantante– , y “Chacarera sin segunda” nuevamente como vehículo para la improvisación, aparecen junto con “Siga la flecha”, “Chaya del diablo” y “Santiago del Stereo”, de Juárez.
Casi una década después, Manolo Juárez vuelve al ruedo con un disco que, de alguna manera, realiza una operación similar a la de Miles Davis con su cuarteto de 1963, al juntarse con músicos formados en gran medida por su herencia. Allí están Lito Vitale y un antiguo compañero de ruta, el percusionista Raúl Lago, y junto con ellos aparecen los guitarristas Sergio Liszewski y Roberto Calvo y Miguel Crosignani: en sintetizadores. Temas nuevos, dedicados a su familia –“Beatriz”, “Mora”, “Pablo y Alejandro”, se alternan con clásicos como “Alfonsina y el mar”, “Nostalgias santiagueñas”, “La tristecita” y “Zamba de mi esperanza” y algunos de los que ya esa altura funcionaban como standards propios, como “Presencia del diablo”. La grabación de 2003 en el Teatro Colón, con un instrumento de gran sonido y la experta mano de Carlos Melero como artífice del registro, alcanza para desmentir una de las frases más transitadas por Juárez, que tocaba el piano pero no era pianista. Las resonancias, el trabajo sobre los ataques, el detalle de los pedales hacen de este disco una pieza imprescindible. Incidental, editado en 2007 por la Universidad 3 de febrero, reúne por primera vez un material casi secreto para ese entonces. Salvo “Momento Nº 1”, del ballet Cánticos, ninguna de las piezas que lo componen habían tenido vida propia, fuera de los films u obras de teatro asociados con su composición: Anna Chrstie, para la obra de Eugene O’Neill, He visto a Dios, para el drama de Francisco de Filipis Novoa, y Oro Nazi en la Argentina, de la banda sonora de una película dirigida por Rolo Pereira en 2005.
Dos discos en cuarteto, de 2008 y 2012, rubrican una carrera de coherencia extrema, signada por búsquedas que fueron encontrando nuevos interrogantes –y nuevas respuestas– pero que estuvieron claras desde un principio. Búsquedas que podrían sintetizarse en la idea una música capaz de hablar tanto del “Manolo” popular como del “Manuel” con el que firmaba sus composiciones sinfónicas y de cámara. En rigor, la posibilidad de un lenguaje que diera cuenta tanto de las tradiciones populares en que abrevaban los materiales como de las técnicas y saberes de las que se valían los procedimientos. Juárez-Homer signa un reencuentro trascendente, con el notable guitarrista Daniel Homer, y a ellos dos se suman esta vez Víctor Carrión en quena y saxo soprano y Lucas Homer en bajo, junto con dos percusionistas invitados, Facundo Guevara en “La olvidada” y “Aschpa Sinchi” y José Luis Colzani en “Horizonte cero”, de Homer y Julio Lacarra. En Cuarteto, dialogan con Juárez Roberto Calvo, en guitarra, Horacio “Mono” Hurtado, en contrabajo, y José Luis “Colo” Belmonte en percusión, a quienes se agrega Néstor Basurto, como cantante, en “La arenosa”. Hay allí una suerte de regreso a las fuentes. En el repertorio elegido, desde ya, pero también en la conformación instrumental. Grabaciones encontradas, por su parte, tiene el valor documental –además del musical– que su propio título enuncia: material del conjunto que grabó Grupo de familia y unos registros realizados en Nueva York en 1993. Que Manolo Juárez los hubiera descartado, vaya a saberse por qué –tal vez como fruto de su feroz autocrítica– y que Mora, su hija, los haya rescatado habla como pocas cosas del presente –y de la posibilidad– de este legado.
Diego Fischerman
In Aesthetics, Hegel wrote that art is born when the ritual dies. To put it in more contemporary terms: it begins when the aesthetic function supersedes all others. When functions such as entertainment, dance, and formation of identity become subordinate to a kind of ideal that is never fully realized: disinterested contemplation (or listening) for its own sake. It’s that sake referred to by the seemingly ingenuous title ‘Chacarera sin segunda’ (Chacarera Without Reprise). By ‘sin segunda’, its composer, Manolo Juárez, meant the connection with dance. Or, as Hegel would have put it, the ritual.
‘People composed music to dance to, and that limited its form,’ said Juárez in an interview with the newspaper Página/12. ‘You could change the melody, or the harmony, like Cuchi Leguizamón did. But the form was set in stone.’ He remembered what Mono Villegas had once said to him: ‘Manolo, tell me, why do folklore musicians say “Here comes la segunda,” and then just play la primera again?’ A chacarera without a segunda such as the one he included in his groundbreaking album Tiempo reflejado (Time Reflected), recorded in 1976 and published the following year, was a chacarera that had been set free.
In 1970, his first album, simply called Trío Juárez, had already hinted at a new path for Argentine music. Piano, guitar and percussion approached freely and with unusual richness for the genre, following the path set by ‘Zamba de Vargas’, through ‘Cuando vos quieras’ – a dance by Eladia Blázquez– other classics such as ‘La nochera’ and ‘La López Pereyra’ and a piece of his own ‘La del hombre solo’. In addition to Manolo Juárez, the trio was made up of the guitarist Alex Erlich-Oliva and the percussionist Elías ‘Chiche’ Heger, while Juan Dalera guested on the quena. In 1971, the group added, in addition to Dalera, the singer Martha Peñaloza for its second album, which had just as straightforward but conceptual a name as the first: Trío Juárez + 2. In truth there were several more additions than just those two, beginning with the electric bass and vibraphone played by José Luis Castiñeira de Dios while a string quartet played on ‘Vidalita de la mama’ by Eladia Blázquez and Homero Espóxito.
That might have been the beginning. Or perhaps it came before. With an Impromptu by Schubert played by a schoolfriend at a concert, the music played in the brothels on Calle 25 de Mayo, where Juárez worked when he was even younger, having to lie about his age, or Quartet No. 5 by Béla Bartók to which he listened with his father, the sculptor Horacio Juárez during gatherings also attended by luminaries such as Antonio Berni and Leopoldo Marechal as well as Atahualpa Yupanqui. Or listening to Duke Ellington in a record shop on Calle Cuenca. Or the work of the composer Gerardo Gandini, whom he always admired and now misses having discovered him in the Villa del Parque of his youth, listening to him play from outside, while standing in the street.
A musician of two different worlds, winning awards as a ‘classical’ – which he himself prefers to call ‘symphonic’ or ‘chamber’ – composer and as a ‘popular’ pianist, he was an expert in morphology capable of analyzing one of Bach’s fugues using different colours for each subject and counter-subject and their developments with his students, and a zamba in a compilation by Chazarreta with equal rigour. He was a beacon for several different generations who saw him as both an influence and a teacher. His classes – like his interviews – could last hours and include listening to the music and musicians he loved – Bill Evans, Eduardo Lagos, Waldo de los Ríos from the group Los Waldos, Beethoven, the renaissance composer Orlando Gibbons or pianists such as William Kapel – not to mention his treasured collection of weird and wonderful musical horrors. And neither was it unusual for the education of his disciples – or journalists – to take place over a marathon stew at a dive in Calle Balcarce. He taught many of the best musicians of Argentina and their anecdotes could probably fill several books. One that they all remember is the famous tour of the bakeries of San Telmo on which Juárez took his newest disciples as a kind of initiation in search of ‘medialunas that really shine.’
When he was 17, Manolo Juárez won his first prize for composition in Milan (Italy) for his Tríptico para piano (Triptych for the Piano). ‘That was bad for me: I thought I was Beethoven and I was an idiot,’ he says looking back. Later on he won a Municipal Award in 1972-1973 and in 1975 an award for the best work in the field of symphonic or chamber music and for a solo vocalist. In 1976 he won three first prizes at the Concurso Extraordinario del Fondo Nacional de las Artes (Extraordinary Competition of the National Fund for the Arts) for Maremagnum (which debuted that same year in the Teatro Colón played by the National Symphony Orchestra under the direction of the Mexican composer Carlos Chávez), Cinco canciones para voz y conjunto de cámara (Five Songs for Voice and Chamber Group) and Tres piezas para flauta (Three Pieces for the Flute). Also in 1976 he won a grant from the Italian government and the Fondo Nacional de las Artes, which saw him go to Rome to study for a year. He was the founder of the Escuela de Música Popular de Avellaneda (School of Popular Music of Avellaneda) – the first conservatory of popular music in Argentina – and Head of the Composition Course at the Faculty of Fine Art of the Universidad de La Plata. He was one of the founders, in 1956, of the Argentine Association of Young Composers and in 1973 created the Department of Symphony and Chamber Music at Sadaic (Argentine Society of Authors and Composers). He was also on the Board of Directors of the Fondo Nacional de las Artes, which he left because ‘instead of buying pianos and sending teachers to conservatories in the interior of the country, they gave a subsidy to a murga parade group because they were based close to where one of my colleagues on the board lived.’
Two currents run right through Juárez’ thought and work from the beginning. An insistence on the lack of difference between musicians in the popular tradition and so-called classical music, and a focus on an artist’s cultural identity. Regarding the former, after saying: ‘here, there has always been an assumption that classical and popular music must be opposed to one another,’ and that he was ‘sick of that’ and always played ‘both out of personal pleasure as well as things that can’t be classified as one or the other,’ he’d sum them up as follows: ‘In popular music the form is more limited: you have a certain number of beats, repeating chord progressions, you play the main theme, then come the solos, and then the main theme. But none of that is obligatory. I believe, and it’s what I strive for, that the form of popular music can be developed. That you shouldn’t have to repeat things. I’d like to take the distinctive elements of a theme, the cells that drive them along and develop the form based on them.’ Regarding identity, meanwhile, he says: ‘A musician should play what they know and what they’re familiar with. An Argentinian should sound Argentinian but it isn’t about choice or copying others. French folklore isn’t present in Debussy’s music. Debussy sounds French because he was original and he was French. There’s no French folk in his music, there’s only Debussy. Take the tango, for example, it’s new music from the Río de la Plata, built on roots that come from elsewhere. I’m not interested in quaint depictions of local colour, but I do like music that reflects the musical thinking of Argentina.’
Juarez’ work clearly and naturally reflects each of these stated principles in a way rarely seen in that of others. To be more accurate, his theories are possible interpretations of what you hear rather than a forced expression of them. They appear in his very first album and remain right through to his last. The instrumental arrangements might change and we see more and more of his own pieces appear but right from the start of his remarkable version of ‘Zamba de Vargas’, which opens Trío Juárez, to the 21st century recordings included in Grabaciones encontradas, we hear the same transparency of phrase, the same craftsman’s attention to detail, the same imaginative arrangements, the same intercession of intermediary voices and, most of all, what in other styles one might call swing, without which, as Ellington famously pointed out, you ain’t got a thing.
The first two albums we have already mentioned, along with the third, De aquí en más (another prophetic title: From Now On), which was recorded between 1974 and 1975, can be seen as a trilogy. They have a shared instrumental set up – a trio in which the percussion plays an almost melodic role, with the beat kept by the guitar, with the quena eventually coming to play a primary role – establishing a relationship between the rhythm and the tune similar to that established in jazz standards, and classic songs along with a few new compositions. Chazarreta’s work figures prominently while the presence of Eladia Blázquez on all three albums is notable; she’s much more readily identified with modern tango than rural music. In De aquí en más, which takes its name from a lovely chacarera by José Carli, featuring the participation of Dalera and two expert musicians, the guitarist Oscar Taberniso and on percussion Chango Farías Gómez (founder and conductor of Los Huanca Huá and the Grupo Vocal Argentino), Juárez’ approach took shape and consolidated itself. Perhaps the track that best reflects this is ‘La Telesita’, especially because of the difference with the version included in the previous record. Where that was expansive, this is introverted. Everything that strove to come out in the first version turns in on itself in the final track of the later album. The gradual entrance of the instruments, guitar followed by quena followed by percussion and finally the piano, at first with just a few chords and then speeding up into a kind of ostinato over which the quena floats, establishes the outlines of a music that is both modernist and universal and rooted in local tradition.
Tiempo reflejado (Time Reflected) is the first of the records to include a majority of tracks written by Juárez and is also the first to include a group of improvisers. As ‘Chacarera sin segunda’, which opens the album, makes clear with its length of over fifteen minutes and fantastic solos by Daniel Homer on electric guitar and a brilliant Dino Saluzzi on the bandoneon, the alphabet and grammar are the same but the phrases have fallen apart: the electric piano has ventured into a new kind of dialogue. Where the peers of Trío Juárez might have been the Zimbo Trio from Brazil and Bill Evans, of course, the new group, which also featured Litto Nebbia’s synth, establishes a dialogue with Chick Corea and Return to Forever. The interesting – and profoundly original – aspect is that it does not contain references to jazz, or jazz-rock. The material comes from the same old quarry. Where the so-called ‘fusions’ of the time used to repeat the framework of folk or tango and develop them with jazz solos, Juárez’ model, which was possibly only comparable to that of Egberto Gismonti, was based – is based – on exploiting only the raw materials themselves.
The string orchestra arranged and conducted by José Carli in ‘Para el Chango Farías Gómez’ and ‘Pablo y Alejandro’, is also a rarity in the popular musical tradition. The bandoneon in ‘Canta zamba’ by Esteban Velárdez, Nebbia’s voice in ‘Horas malgastadas’, co-written by Juárez and Mirtha Defilpo, and the exemplary reading of ‘Zamba de Lozano’ by Gustavo Cuchi Leguizamón and Manuel Castilla – in which a chorus introduces an inspired Saluzzi – complete a unique record that in addition to Manolo Juárez’ aesthetic project, reflects an unprecedented coming together of musicians from different traditions.
Encuentro (Meeting), released in 1980, is exactly what its name suggests. Together with the guitarist Cacho Tirao, the percussionist Jorge Padín and Marcos Valle on the bass, Juárez, on an electric piano, takes us on a journey through a varied world that includes ‘Samba pa’ ti’ by Carlos Santana, with arrangements by Tirao, ‘Caravan’, by Ellington, a few Brazilian tracks and three of his own arrangements: ‘Luna tucumana’, ‘Malambo simple’ and ‘Michelle’ by Paul McCartney. Tarde de invierno (Winter Afternoon), recorded in 1980 and released two years later in Mexico, is one of his most interesting projects from this time. It has an intimate beginning – in which the sound fades slowly – with Juárez playing the title track alone on the piano. The voices of the vocal group in ‘Voces’ are almost defiant of the customs of vocal folk music – ‘It sounds like one of them sings and the others make fun of him,’ joked Yupanqui. ‘Santiago del Stereo’ is a lovely zamba dedicated to Chango Farías Gómez and features Taberniso and Lago plus a small string group (and Juárez on piano and synth). ‘Capricho de medianoche’, a creative translation of ‘Midnight Mood’, a beautiful tune by Joseph Zawinul that appeared for the first time on the record on which he made his début as a leader for the Atlantic label, Money in the Pocket from 1966, is translated by Juárez into a zamba –incidentally on the record cover he attributes it to the guitarist Wes Montgomery, possibly because that was the version he heard with arrangements by Claus Ogerman on the album Tequila, also from 1966, the soft ‘Vidala para Andrés’ and ‘Baguala’ – a slimmed down interpretation on the piano with the voice of Norma Peralta at the end – plus a song with lyrics and singing by Litto Nebbia, ‘El que nunca se va’, are some of the most characteristic and accomplished tracks that Manolo Juárez ever produced.
Between 1983 and 1984 Juárez recorded three records, two of them for the label Ciclo 3 owned by the Vitale family, which at the beginning of the decade brought out much of the best music being made on the popular scene, especially that which couldn’t be easily classified: Daniel Curto, Alejandro Santos, Verónica Condomí and of course Lito and Liliana Vitale’s own projects. One of them, Juárez-Vitale, signals that crossover. In ‘Semilla de quitapenas’ Vitale plays on his own while Juárez does similarly in ‘Presencia del diablo’. The record finishes with the piece with which Tiempo reflejado began, ‘Chacarera sin segunda’, in which, as in ‘Zapadilla’ and ‘Criollita santiagueña’, both musicians improvise freely. The inclusion of ‘Manuelita, la tortuga’ by María Elena Walsh, frees it of the category children’s music and gives it the range it always deserved so we can see it for what it is: one of the loveliest songs ever to come out of Argentina.
The other record for Ciclo 3 was an ambitious project called Solo piano y algo más (Just Piano and a Little More). In it he offers re-readings of some of the tunes he’d already recorded with other instrumentations: ‘Momento Nº 1’, which features Luis Rigou on the quena, moxeño and erke, and two songs by the singer Verónica Condomí (‘Baguala’ and ‘Tarde de invierno’) as well as music for a ballet performed in 1983 and a revealing version of the often bastardized ‘Zamba de mi esperanza’, all of which are essentially theses in their own right. The third album from this period, Contraflor al resto – published originally by the Columbia label – resulted from another encounter (or rather re-encounter): that of Juárez with the man whom he considered to be his maestro and inspiration: Chargo Farías Gómez, along with the voice of Marian Farías Gómez.
El que nunca se va (The Man Who Never Leaves), mostly recorded in 1987 and released the following year by Melopea, includes recordings previously released in Tarde de invierno – including the title track – in which solos by Juárez are interspersed with duos and trios (Nebbia, Daniel Homer and the percussionist Raúl Lago as well as a quartet made up of Juárez, Taberniso, Nebbia and Lago). The following year, Juárez recorded with one of the most important musicians on the scene, who played a key role in the renewal of traditional rural music in Argentina as part of his trio with Lito Vitale and the guitarrist Lucho González and in his solo projects: Jorge Cumbo, a virtuoso on the quena who was just as enthusiastic about electronic music and synths. But on this album, simply called Juárez-Cumbo and released by Melopea there is a third musician, the double bass player Willy Reuter. After ‘Vieja York’ and ‘La antigua’, by Cumbo, a poetic re-reading of ‘La pobrecita’ – on which Cumbo is an inspired singer – and ‘Chacarera sin segunda’ once again a vehicle for improvisation, they appear together on ‘Siga la flecha’, ‘Chaya del diablo’ and ‘Santiago del Stereo’, all by Juárez.
Almost a decade later, Manolo Juárez returned to the scene with an album that does something similar to what Miles Davis did with his 1963 quartet: teaming up with musicians who had learned from him. Featured are Lito Vitale and his old travelling companion the percussionist Raúl Lago, as well as the guitarists Sergio Liszewski, Roberto Calvo and Miguel Crosignani on synths. New tracks dedicated to his family: ‘Beatriz’, ‘Mora’, and ‘Pablo y Alejandro’, alternate with classics such as ‘Alfonsina y el mar’, ‘Nostalgias santiagueñas’, ‘La trisitecita’ and ‘Zamba de mi esperanza’ and some which by now were standards in their own right such as ‘Presencia del diablo’. The 2003 recording in the Teatro Colón, on an instrument with excellent sound by the expert sound engineer Carlos Melero, is enough to disprove one of Juárez’ most common statements about himself: that he played the piano but he wasn’t a pianist. The resonances, entrances and pedal play make the record essential listening. Incidental, released in 2007 by Universidad 3 de febrero, gathers together for the first time material that had been almost clandestine until then. Except for ‘Momento Nº 1’ from the ballet Cánticos, none of the pieces had ever stood on their own outside of the films or plays for which they had been composed: Anna Christie, for the play by Eugene O’Neill, He visto a Dios, for the drama by Francisco de Filipis Novoa, and Oro Nazi en la Argentina, for the soundtrack of a film directed by Rolo Pereira in 2005.
Two quartet albums made in 2008 and 2012 are evidence of an extremely coherent career typified by an ongoing search for new questions – and answers – within a constant landscape. A quest that can be summed up as a vision of music that expresses both the popular ‘Manolo’ and the ‘Manuel’ with which he signed his symphonic and chamber compositions: a musical language that included the popular traditions of the materials as well as their techniques and expertise.
Juárez-Homer was the result of a significant partnership with the remarkable guitarist Daniel Homer and the pair were joined for the occasion by Víctor Carrión on quena and soprano saxophone, and Lucas Homer on bass as well as a pair of guest percussionists: Facundo Guevara for ‘La olvidada’ and ‘Aschpa Sinchi’ and José Luis Colzani on ‘Horizonte cero’ by Homer and Julio Lacarra. In Cuarteto, Juárez establishes a dialogue with Roberto Calvo on guitar, Horacio ‘Mono’ Hurtado, on double bass and José Luis ‘Colo’ Belmonte on percussion, all of whom were joined by the singer Néstor Basurto for ‘La arenosa’. Here, there is a kind back to basics approach. In terms of the chosen repertory of course but also in terms of the instruments chosen. Grabaciones encontradas (Found Recordings), meanwhile, is of both documentary and musical value because, as the name suggests, it includes material recorded by Grupo de familia as well as some recordings he made in New York in 1993. Manolo Juárez threw them away, who knows why – perhaps because he was often ferociously self-critical – but they were rescued by his daughter and offer powerful evidence of his continued relevance and the potential of his legacy.
Diego Fischerman