Manolo Juárez murió el 25 de julio de 2020, a los ochenta y tres años, en la ciudad de Buenos Aires. Su último deseo fue escuchar música de Chopin. No nacemos con música, pero podemos elegir morir con ella. Manolo nos lega una obra variada, en dos cauces diferentes. En el más conocido —el folclórico o popular—, su producción se reconoce por un estilo definido, de notable organicidad, que podemos apreciar en una serie discográfica hace unos años perdida en los archivos del vinilo y que desde 2015 el álbum Antología Uno vino a recuperar selectivamente. ¿En qué microcosmos de sonidos se encuentra la mejor expresión de su ethos artístico? Si acaso ese fuera el desafío, podría elegirse entre sus interpretaciones de “La añera”, “La telesita”, “Zamba de Lozano” y “Zamba de mi esperanza”. O entre las de su propia inventiva compositiva: “Tarde de invierno”, “Pablo y Alejandro”, “Mora”, “Beatriz” y la jazzística “Chacarera sin segunda”.
Cualquiera sea la decisión, se tratará sin duda de un Manolo al piano. Piano solo, en trío o en cuarteto. Eventualmente eléctrico: en su lúdico Tiempo reflejado hizo migas con el Rhodes, y muchos consideran aquel disco de 1977 uno de los mejores en la historia de la música instrumental argentina (al participación de Dino Saluzzi y Chango Farías Gómez le sumó intensidad). En cada uno de estos momentos elegidos encontramos a Manolo leyendo la música de raíz criolla con sus lentes de músico ilustrado que sabe valorar otros saberes hasta incorporarlos como propios. El folclore argentino como materia de una elaboración a la vez rigurosa y libre.
Manolo Juárez fue pianista, compositor y docente, tal vez en ese orden. Sí, en ese orden. Primero el piano, sin desmerecer lo demás, sin perder de vista su fertilísima y socrática misión docente —recuérdese aquí su papel de fundador de la Escuela de Música Popular de Avellaneda, así como las demoradas peregrinaciones de músicos en ciernes a su casa/refugio de San Telmo— y obviamente su corpus de música académica, desde el precoz Tríptico para piano, exitosamente presentado en el concurso Giovanni Battista Viotti de Milán, hasta Cinco canciones para mezzosoprano, flauta, arpa y trío de cuerdas o Condensaciones para bandoneón y conjunto. En esta línea su punto más alto lo alcanzó con Maremagnum: triple premiación en el Concurso Extraordinario del Fondo Nacional de las Artes de 1976 y estreno mundial en el Teatro Colón bajo batuta del mexicano Carlos Chávez. También escribió música para teatro, ballet y cine.
Le gustaba decir que pianista verdadero era Horacio Salgán. A él, a Manolo, había que escucharlo como a un tipo que tocaba el piano. En ese tocar maravillosamente matizado y fraseado, con retardos y bordaduras gráciles —especialmente en las zambas—, un sentido rítmico exquisito y un juego de rearmonización nunca petulante, Manolo era Leguizamón y Debussy, Bill Evans (lo amaba, pero también lo abrumaba un poco) y Schubert. Era Chazarreta —la veta historicista popular— y Gerardo Gandini. Era Troilo, De Caro (quizá más Francisco que Julio) y Piazzolla. Ciertamente, era la corriente de pianistas fundada por Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos que él continuó como ningún otro. Era Ariel Ramírez, un modelo de compositor popular.
Manolo no pareció seguir el consejo que Juan Carlos Paz le dio a su joven alumno Lalo Schifrin: un pianista que quiere ser compositor debe intentar escribir música lo más lejos posible de su instrumento. Por más que la composición o el arreglo pudieran preceder, al menos como idea esbozada, a la ejecución, Manolo compartió con la mayoría de los músicos populares la creencia de que la composición, simple o compleja, nunca es algo demasiado diferente de la interpretación. Pero, al mismo tiempo, ese axioma que tan ejemplarmente cumplió en su corpus “popular” no influyó en lo más mínimo en sus creaciones “cultas”.
Músico anfibio como pocos, Manolo pudo deslindar con cuidado sus dos trayectorias. O al menos la clásica de la popular, ya que a esta última, que arrancó algunos años más tarde, supo incorporarle elementos de la tradición escrita, como la técnica del desarrollo motívico o el contrapunto. No fueron incorporaciones forzadas ni soberbias: la increíble delicadeza con la que Manolo supo reescribir y reinterpretar aquello que la sensibilidad moderna llama folclore no tiene parangón en la música argentina. Podía inventarle una introducción ravelesiana a “Viene clareando” o swinguear “Zamba de mi esperanza” —ambas en el disco Teatro Colón, de 2004—, pero sin dejar de intentar llegar a los corazones de todos. Manolo podía hacer declaraciones adornianas respecto a los consumos culturales de nuestro tiempo, pero una vez sentado frente al piano imaginaba un oyente universal. Nunca se dejó ganar por el elitismo.
Con su muerte se va un gran músico, pero también se clausura un largo tiempo de tensiones entre dos esferas socialmente diferenciadas de la creación musical que Manolo respetó por igual y habitó con equivalente pasión. Arriesgando un poco, podría decirse que con él concluye finalmente el siglo XX musical en la Argentina, con sus dicotomías y órdenes jerárquicos. ¿Cómo ingresó Manolo en ese dilatado debate? En principio, cabe pensar en unos cuantos compositores académicos que, aquí y allá, se nutrieron del folclore, desde Ginastera hasta Villa-Lobos. O en aquellos que, como Piazzolla o Gismonti, decidieron abrazar música de tradición popular en un momento determinado de sus vidas, impulsados ya fuera por una revelación, un gesto de emancipación o quizá un consejo oportuno. Otra tipología posible: pianistas “clásicos” que, cual enfant terrible de la alta cultura, ensancharon su visor hacia el tango, el jazz u otros géneros populares. Eso sucedió con Friedrich Gulda y Daniel Barenboim, entre varios otros. Intenciones correctas, en las que no resulta difícil ver una actitud un tanto paternalista.
El caso de Manolo no encaja en ninguna de estas clasificaciones. Alumno de Ruwin Erlich, Guillermo Graetzer, Horacio Siccardi, Jacobo Fischer y —en Italia— Domenico Guaccero, un día desistió de ser pianista de concierto porque prefería jugar al básquet (el tema de las manos) y consagrarse, en cambio, como compositor de música académica. Si bien puede entenderse su vida musical según un movimiento que lo llevó de lo académico a lo popular, su folclore pianístico no implicó un destierro de la escena original en la que se había formado. En 1970, con treinta y tres años de edad y una obra compositiva importante en su haber, grabó su primer disco, Trío Juárez. Es evidente que, a partir de ese momento, al repartir la cargas en su andar musical, la figura del pianista renovador del folclore (en los años setenta se hablaba de “renovación folclórica”) se impuso sobre la del compositor académico, pero sin obturarla completamente. De hecho, sus mejores trabajos de música sinfónica y de cámara llegarían al mismo tiempo que la consagración como pianista de folclore.
Latente desde su infancia, la fascinación por las músicas nativas y el tango, pronto seguida por un vínculo con el jazz propio de un fan, lo fueron inclinando hacia uno de los dos grandes hemisferios culturales del siglo XX, pero nunca completamente, aun a riesgo de que su enorme talento se desvaneciera un poco en esa dualidad irresoluta (cosa que obviamente no sucedió con Piazzolla). Quizá una solución a ese dilema hubiese sido transitar la senda del nacionalismo musical. Pero Manolo nada quiso saber con aquella escuela. Su ejemplo favorito para desecharla, o al menos objetarla, era el de Claude Debussy. Borgeanamente, Manolo explicaba que el más francés de los compositores no había utilizado una sola nota del folclore de su país, y no por ello sonaba menos francés. También citaba la anécdota de Tchaikovsky rechazando a Rimsky-Korsakov cuando este lo buscó para hablar de nacionalismo.
Es posible que en esa visión impermeable a lo popular que Manolo tenía de la música académica subyaciera la decisión de resguardar el folclore del peligro de la grandilocuencia, un poco tras las enseñanzas de Yupanqui. ¿Por qué la música académica debía redimir al folclore asimilándolo a las macroformas? ¿De qué había que redimirlo, en todo caso? Sin embargo, la tensión cultural que el siglo XX había heredado del romanticismo europeo latió en Manolo Juárez hasta el último compás de su vida. ¿Por qué si no elegir a Chopin para la despedida?
Artículo publicado en la revista Otra Parte, 30 de julio de 2020
Sergio Pujol es historiador y escritor especializado en música popular argentina. Es docente en la Universidad Nacional de La Plata e investigador del CONICET. Es autor de los libros Jazz al sur (La música negra en la Argentina), Discépolo, una biografía argentina, Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983), entre otros títulos.
Manolo Juárez died on 25 July, 2020, at the age of eighty-three in the City of Buenos Aires. His final request was to listen to Chopin. We aren’t born with music but we can choose to die with it. Manolo leaves us a varied body of work in two different fields. The best-known – popular or folk music – is easily identifiable for its style, which is notably organic as we see in a series of records that had been lost in vinyl archives for several years before 2015 saw the release of the album Antología Uno (Anthology One) which brought a selection back to light. Which sonic microcosms express his artistic ethos best? To answer that question, we might turn to his interpretations of ‘La añera’, ‘La telesita’, ‘Zamba de Lozano’ or ‘Zamba de mi esperanza’. Or any of the pieces he wrote himself: ‘Tarde de invierno’, ‘Pablo y Alejandro’, ‘Mora’, ‘Beatriz’ or the jazzy ‘Chacarera sin segunda’.
Whatever one’s choice it will invariably feature Manolo at the piano. On his own, in a trio or in a quartet, and even on the electric keyboard: his playful Tiempo reflejado (Time Reflected) saw him befriend the Rhodes, and many consider the record from 1977 one of the best albums of Argentine instrumental music ever made (the involvement of Dino Saluzzi and Chango Farías Gómez brought even greater intensity). In each of these chosen moments we find Manolo reading local music through the lens of a musical education that helped him to appreciate influences from different spheres and absorb them into his own. Argentine folk music used as a raw material to be worked on with both freedom and rigour.
Manolo Juárez was a pianist, composer and teacher, perhaps in that order. The piano came first without prejudice to the others or losing sight of his very fertile, Socratic educational mission – we mustn’t forget his role as founder of the Escuela de Música Popular de Avellaneda (School of Popular Music of Avellaneda), or budding musicians’ long apprenticeships at his home/refuge in San Telmo – and obviously his corpus of classical music: from the precocious Tríptico para piano (Triptych for the Piano), which won the Giovanni Battista Viotti competition in Milan, to Cinco canciones para mezzosoprano, flauta, arpa y trío de cuerdas (Five Songs for Mezzosoprano, Flute, Harp and String Trio) and Condensaciones para bandoneón y conjunto (Précis for Bandoneon and Band). His peak in this field was reached with Maremagnum: a thrice winner at the Extraordinary Competition of the Fondo Nacional de las Artes from 1976, which made its debut at the Teatro Colón, under the baton of the Mexican conductor Carlos Chávez. He also wrote music for the theatre, ballet and cinema.
He liked to say that the real pianist was Horacio Salgán. You had listen to him, to Manolo, as you would just a guy playing the piano. In his subtle, phrase-driven playing, with its graceful delays and embroidery – especially during the zambas – exquisite sense of rhythm and never gratuitous play of harmonies, Manolo was Leguizamón and Debussy, Bill Evans (whom he loved but who also intimidated him a little) and Schubert. He was both Chazarreta – in popular storyteller mode – and Gerardo Gandini. He was Troilo, De Caro (perhaps more Francisco than Julio) and Piazzolla. He was without doubt a part of the tradition of pianists that began with Waldo de los Ríos and Eduardo Lagos, one that he continued like no one else. He was Ariel Ramírez, a model for him as a popular composer.
Manolo didn’t appear to agree with the advice that Juan Carlos Paz gave to his young student Lalo Schifrin: a pianist who wants to be a composer should write music that is as long a way as possible from his instrument. As much as the composition or arrangement might precede the execution, at least as a rough outline, Manolo shared with the majority of popular musicians the belief that composition, be it simple or complex, is never so very different from interpretation. And yet said axiom, which he followed so carefully in his ‘popular’ work, had no influence at all on his ‘classical’ creations.
An amphibian musician like few others, Manolo was able to carefully separate the two careers. Or at least, the classical music from the popular field because into the latter, which he got into a few years later, he incorporated elements from the written tradition such as development of motifs and counterpoint. These weren’t forced or pompous additions: the incredible delicacy with which Manolo re-wrote and re-interpreted what is known in modern parlance as folklore has no equivalent in Argentine music. He was able to invent a Rabelaisian introduction to ‘Viene clareando’ or add swing to ‘Zamba de mi esperanza’ – both on the 2004 Teatro Colón album – while still striving to touch the hearts of his listeners. Manolo made Adorno-style statements about cultural consumption in our time but when he was sitting at the piano he pictured a universal listener. He was never seduced by elitism.
With his death we are losing a great musician but also bringing to an end a long period of tension between two socially distanced spheres of musical creation which Manolo respected equally and into which he immersed himself with the same passion. One might even go so far as to say that with his passing 20th century music in Argentina, with all its dichotomies and hierarchies, has finally come to an end. What was Manolo’s place in this debate? Firstly, one thinks of the many academic composers who occasionally drew on folk music for their compositions, from Ginastera to Villa-Lobos. Or those who, like Piazzolla or Gismonti, decided to embrace popular music traditions at a specific moment in their lives, after an epiphany, as a gesture of emancipation or maybe just following good advice. Another potential model might be ‘classical’ pianists who as enfant terribles of high culture indulged themselves with tango, jazz or other popular genres. That was the case with Friedrich Gulda and Daniel Barenboim, among several others. Both approaches may have been well-intended but are rather paternalist.
Manolo fit neither category. A student of Ruwin Erlich, Guillermo Graetzer, Horacio Siccardi, Jacobo Fischer and – in Italy – Domenico Guaccero, one day he quit trying to become a concert pianist because he preferred to play basketball (the issue was use of the hands) and dedicated himself instead to becoming a classical composer. Although one can easily see his career as a long shift from classical to popular music, his folk music for the piano always reflected where he started out. In 1970, at the age of thirty-three with a significant body of compositions under his belt already, he recorded his first album, Trío Juárez. It’s obvious that from that moment on, he saw himself more as a pianist who would revive folk music (in the seventies, people talked about the ‘folk revival’) than as a classical composer but that isn’t to say that he gave it up entirely. In fact, his best symphony and chamber pieces were produced simultaneously to his rise as a folk pianist.
Having been lying dormant since childhood, his fascination with local music and tango, soon followed by a fan’s love for jazz, saw him lean towards one of the two large cultural spheres of the 20th century but never fully, even at the risk of having his enormous talent diluted by the unresolved duality (not that that ever happened to Piazzolla). Perhaps a solution to the dilemma might have been to take the path of musical nationalism. But Manolo wanted nothing to do with that school. His favourite example when rejecting, or at least objecting to such ideas was Claude Debussy. In Borgesian fashion, Manolo said that the quintessentially French composer never took a single note from the folk music of his country and he still sounded just as French. He also cited the anecdote about Tchaikovsky turning down Rimsky-Korsakov when the latter sought him out to talk about nationalism.
It is possible that Manolo’s view of classical music, which was impermeable to the influence of folk, underlay the decision to protect folk from the danger of grandiloquence, a little because of what he’d learned from Yupanqui. Why should classical music redeem folk music by bringing it into larger forms? What exactly did it have to redeem itself from? But the cultural tension that the 20th century inherited from European romanticism burned within Manolo Juárez until the final phrase of his life. Why not choose Chopin for his farewell?
Sergio Pujol for Revista Otra Parte, 30 July, 2020