Manolo Juárez en New York
En 1993 Manolo no solo era un maestro reputado, el pensador libre inmerso en una tarea que en pleno movimiento multiplicaba sus horizontes creativos, el agitador de músicas, el hombre de consulta permanente para entender las problemáticas de la cultura en general. Por sobre todo eso –y por la manera en que combinaba todo eso– Manolo era sustancialmente un adelantado: un músico realizado en la imposibilidad de definirse desde la rigidez de los cánones de su época y empeñado en disolver esas fronteras con un compromiso que iba mucho más allá de la música.
Esa condición de “distinto”, que desde cierta mirada podía suponer un crédito artístico, era sin embargo alguna forma de soledad, que no cabía en la naturaleza de un artista que hizo del diálogo, sus derivas y sus tensiones, parte importante de su definición artística. Las distintas formas del Trío Juárez, con el que abrió nuevos rumbos para la música argentina, y la larga sucesión de colaboraciones más o menos estables que le siguieron, de las que su disco Tiempo reflejado podría ser un cabal ejemplo, dan cuenta de esa idea.
En esta cinta recuperada, producto de una grabación en estudio realizada en Nueva York en 1993, el pianista y el compositor están solos.
Por entonces, Manolo no contaba en su discografía con trabajos de “solopiano”. Se había acercado a ese concepto en 1986, con un álbum al que al título de Solopiano le agregó y algo más, como manera de contener en su idea la inclusión de músicos cercanos estética y emocionalmente -entre otras cosas hay una versión de chacarera sin segunda junto a Lito Vitale- y el empleo de «esos instrumentos cuyo nombre prefiero no acordarme», referido a los teclados y sintetizadores. La idea del solopiano se abría entonces en un trabajo experimental, que de alguna manera corría su eje hacia la matriz del sonido. Mucho de eso quedaría en su música posterior.
Sólo el registro en vivo de un recital en el Teatro Colón, en febrero de 2003, refleja ese estado de soledad que el pianista desafía armado de un repertorio de clásicos entrañables del folklore, que en la elegancia de sus versiones hizo propios –“La añera”, “Zamba de mi esperanza”– y música de su autoría que en sus sucesivas versiones fueron edificando su condición de clásicos –es el caso de “Tarde de invierno” –. O digresiones en busca de un espíritu gemelo que acuda en nombre de otra arista de una genealogía común, como el caso de “De una vez por todas”, de Roberto Rovira, amigo, compositor y técnico afinador de pianos.
En estas cintas recuperadas también están piezas que fueron, antes y después de este registro, capitales en su repertorio. Pero expuestas en busca de una organicidad personal. Ya desde los títulos de las piezas es posible percibir un diseño afectivo: “Pablo y Alejandro” y “Mora” –así se llaman sus hijos. En el medio está “Horizonte cero”, un malambo de Daniel Homer que antes de tener letra de Julio Lacarra se llamó “El alpargatazo” y es posible presumir que con este título lo cultivó Manolo. Homer, amigo entrañable y músico admirado, fue el compañero de aquel viaje a Nueva York y de alguna manera el artífice de esta grabación en tierras lejanas. También está “Presencia del diablo”, que afines de los ’80 Manolo había grabado a dúo con Jorge Cumbo.
Sobre ese plano de intimidad, Manolo despliega sin pudor el distinguido lenguaje pianístico y el teatro universal de su dominio armónico, las tangentes por las que su pensamiento musical estableció un esencial ida y vuelta entre la tradición escrita y las cuestiones de la tradición oral, del folklore, en particular. Sin grandes espacios para el despliegue que propicia la apertura de la forma -estrategia que fue capital en su credo artístico- las piezas en ese caso conservan en su contención cierto gusto camarístico y algo de enigmática circularidad, un poco a la manera de las páginas de álbum del Romanticismo, que en su brevedad acaso necesitan de lo que sigue -y de lo que las precede- para completar su sentido.
La cinta encontrada en un cesto ahora tiene nombre y forma: Manolo Juárez en New York, un álbum de músicas entrañables. Es el producto del rescate de una intuición que ganó una devolución del destino. Nunca es tarde cuando la música es mucha, e intentar explicar las razones de la demora ya no tiene mayor sentido. Es posible que haya incidido la inquebrantable autocrítica de Manolo -coherente con su libre ejercicio de la crítica en general-, su exigencia ante la calidad del instrumento -para esta grabación cambió de estudio hasta que encontró un piano que le gustaba-. Y también esa idea recurrente: aunque la soledad esté en la raíz del trabajo del compositor, la música, como ejercicio del alma, necesita de otros.
Aquí está el “solopiano” de Manolo. Una cinta recuperada, que pasa del purgatorio de los postergados al paraíso terrestre del triunfo de la música. Mucho más que un documento, es el álbum afectuoso de una gran pianista transitando por músicas queridas.
Manolo Juárez Quinteto
Hay un punto en la obra de Manolo en el que el compositor -también en esa forma de pos-compositor que es el arreglador- termina por absorber al pianista. O para decirlo de otro modo, el pianista es apenas un engranaje en la maquinaria superior del compositor: la soledad del instrumentista se realiza en su plenitud en el momento de la acción colectiva, en el conjunto. Este pensamiento musical de Manolo, con su natural tendencia al diálogo y las aperturas, se manifiesta en otra de las cintas encontradas: Manolo Juárez Quinteto, una formación de gran plasticidad sonora, con la que siguió elaborando sus ideas entre fines de los ’90 y comienzos del nuevo milenio. La grabación, realizada en 2002 en el Estudio Los Elefantes y encontrada en una mezcla parcial que recuperó Mario Breuer y masterizó Lito Vitale, es la culminación de un período de mucha música en vivo y distintas formaciones detrás del mismo concepto.
El quinteto se formó después de grabar Grupo de familia, un disco de 1997 en el que de alguna manera asoma lo que profundizará en la experimentación. Retumba en esta idea la herencia de Los Waldos -un quinteto con el que Waldo de los Ríos comenzó a interrogar al folklore desde otra perspectiva a principios de la década del ‘60- y la proyección de las búsquedas puestas en juego en las distintas formaciones que Manolo animó, desde el Trío Juárez en adelante.
Con el piano como epicentro afectivo y expresivo, con el quinteto Manolo termina de abrir su música hacia cierto horizonte “eléctrico”, a partir de la incorporación de teclados, que en las sucesivas formaciones tocaron Leo Bernstein, Nicolás Guerschberg y Lito Vitale, que es el que participa en esta grabación. Un laborioso tejido sonoro del bajo eléctrico, a cargo de Arturo Ritrovato -en la grabación tocó Javier Malosetti- y la batería, sutil, nunca sobrecargada -en manos de “Colo” Belmonte y más tarde de Luis Cerávolo, tras un breve paso de José Luis Colzani-, termina de dar entidad a un sonido corpulento, pero nunca agresivo. En tanto, Sergio Liszewski, en guitarra española, está más cerca del piano para constituir la reserva de una naturaleza acústica que, entre coloquios y disputas, no deja de ser el espíritu de esta música.
Como siempre, nada es casual en la música de Manolo, que vuelve a seleccionar un repertorio que le permite trazar su programa afectivo -en este caso menos íntimo que el familiar que elegía el solista-, además de una enérgica declaración de principios éticos y estéticos. En la trama del quinteto entran las músicas de los compositores queridos y respetados: “Al pie de la cordillera”, de Oscar Alem, otro espíritu gemelo, además de “La humilde” y “La nochera”, parte de ese corpus de clásicos del folklore que fueron su palestra inagotable. También hay música propia, con la evocación, una vez más, de Daniel Homer con una cueca que tiene su nombre, y otra versión-ensayo sobre “Tarde de invierno” que delimita un espacio que puede crecer entre la intimidad del diálogo entre piano y guitarra, antes de inflamarse, hacia el final, en los laberintos del quinteto.
La dinámica del quinteto, con un juego instrumental hecho de partidas sorpresivas y recaladas inesperadas, es el espacio ideal para el despliegue de la forma abierta, núcleo de una idea capital para la estética de Manolo, que acá se realiza no sólo en la expansión de los contornos melódicos, rítmicos y armónicos de cada pieza elegida. En otro cruce entre lo que dicta la tradición escrita y lo que imagina la tradición oral, el arreglo se concibe como algo que se termina de consumar en la ejecución, también con el aporte de cada intérprete a la idea general.
Manolo no está solo. Está contenido en su propio sistema, es parte de su propia tradición. Y si en cada solo de piano retumba el gesto introspectivo y la articulación reflexiva, punzante o sentimental del líder, cuando su toque se sumerge en la trama del quinteto y en la amplia variedad de matices y recursos expresivos que refleja, deja escuchar una forma de algarabía. Es la celebración de la música abierta, en estructura y espíritu, al arte colectivo.
Leguizamón y Ramírez, dos referentes
Un sólido aparato de referencias sostiene la obra de Manolo. Su música parte de un sistema de asociaciones y correspondencias que son el reflejo de un credo artístico que, más allá de formas y estilos, encuentra alianzas en la coherencia, el talento y la belleza abstracta. Desde ahí Manolo crea una tradición propia, en la que cada versión de los compositores elegidos es al mismo tiempo una especie de santo y seña que crea comunidad, y un ensayo sobre las posibilidades de diálogo entre el original y el arreglo, entre lo escrito y lo oral.
Entre esas referencias, Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Ariel Ramírez ocupan un lugar destacado. El salteño y el santafesino, cada uno a su manera, fueron vanguardistas de la música criolla, creadores de una obra en la que la originalidad y la complejidad no corrompieron la espontaneidad y su aura. En estas versiones de “Zamba de Juan Panadero”, un clásico de Leguizamón que Manolo nunca incluyó en un disco, y “La última palabra”, una zamba poco frecuentada de Ramírez de la que hay versiones distintas en De aquí en más y en la grabación en vivo en el Colón -el tema estuvo también entre las preferencias de Waldo de los Ríos-, Manolo supo desplegar su teatro armónico en función de su estilo pianístico, generoso y sensible.
Es interesante escuchar cómo en estas versiones encontradas en los archivos de La casita de mis viejos, el estudio de Lito Vitale –que presumiblemente iban a formar parte del disco del quinteto– el trabajo del arreglador presta particular atención al estilo del compositor. Leguizamón y Ramírez fueron también pianistas: según los arcanos de la tradición oral, la carga genética de una obra se cifra en el cruce entre el compositor y el intérprete. Atento a esta razón, como reflexiones afectuosas, Manolo deja por momentos escuchar por debajo de su piano el piano que compuso cada una de estas obras.
Un cassette con Alejandro Santos
Entre estas grabaciones encontradas de Manolo hay una junto al flautista, multiinstrumentista y compositor Alejandro Santos. Es el registro de una actuación en vivo, conservado en un cassette, sin fecha precisa. El tema es “Vidala para Andrés”, de Manolo -dedicada a Andrés Laprida, guitarrista y alumno de Manolo- que tiene otras versiones incluidas en los discos Tarde de invierno y El que nunca se va.
La particularidad de esta versión, acaso aprovechando de la situación de “vivo”, es la larga introducción, en la que los intérpretes, ambos conocedores de los yeites de la música contemporánea, experimentan no solo sobre la forma sino, sobre todo, directamente sobre la materia del sonido. En el andar holgado, rapsódico e inestable de la introducción, Manolo y Santos ponen en juego también técnicas extendidas sobre sus instrumentos, en la lenta marcha hacia la insinuación de los motivos que terminan por articular el aire el tema, mecido en su raíz por el dulce y demorado tempo de vidala.
Un fragmento con Jorge Cumbo
En 1988 Manolo y Cumbo grabaron un disco notable. Tiene el nombre y la música de ellos, además de versiones de “La pobrecita” de Yupanqui, y “La baguala”, de Julio Argentino Jerez. Entre las cintas encontradas hay un fragmento de una chacarera -que también se va a armando después de una larga introducción- en las que el dúo, en este caso con aporte de percusión, elabora un sonido acaso distinto al del disco, pero mantiene la frescura y la energía.
El swing de Manolo
Una de las primeras grabaciones de Manolo, en épocas en las que junto a otros fundaba la Asociación de jóvenes compositores de la Argentina, fue la que hizo con el conjunto The Jesters para el disco Hot en la Carpa: 10º Aniversario- Noviembre de 1958, con el que el Hot Club de Buenos Aires celebró una década de existencia.
Carlos Marietti en trompeta, Juan Carlos Cáceres en trombón, Roberto Rodríguez en clarinete, Alfonso Ferramosca en saxo tenor, Fernando Raybaud en guitarra, Gustavo Hubka en contrabajo y Mario Legé en batería, integraban la banda que Manolo completaba al piano.
“Pete Kelly’s Blues” -de Sammy Cahn y Ray Heindorf- es el tema que tocan The Jesters, como parte de un long play en el que, además de la Orquesta del Hot Club de Buenos Aires, participaron bandas como The Dixielandres, Saint Louis Stompers y The Blue Strings, expresiones que, entre el swing, el dixieland y el gypsy, representaban el ala tradicional del jazz argentino del momento.
El mundo y el escenario
Manolo compuso abundante música incidental para el teatro y el ballet, además de una columna sonora para el cine. Entre los hallazgos que contienen estas cintas encontradas, naturalmente hay también música compuesta para la escena. Es posible que esa parte de su producción haya quedado entre lo menos difundido de su obra, con poco retorno para el concierto o la producción discográfica –aun así en 2007 el selllo UNTREF Sonoro editó Incidental, un disco que entre otras cosas contiene su única música para el cine, la de la película Oro nazi en la Argentina (2005), de Rolo Pereira– es tal vez porque el compositor supo ubicarse en el lugar que le correspondía dentro de la maquinaria dramática. Sin poner su nombre delante, Manolo servía a la dinámica escénica, para hacer de esa música una especie de traje a medida, donde si hay formas propias de belleza surgen de la necesidad de cada circunstancia.
En ese trajín, que lo ocupó a lo largo de toda su vida musical, Manolo logró poner en juego y conjugar los varios espíritus o, mejor dicho, las varias tradiciones que articulan su pensamiento musical, su propia tradición. En su diálogo, la rigidez de la escritura y la inmediatez de la tradición oral convocan al melómano capaz de encontrar entre los distintos pliegues de la historia de la música, las distintas soluciones sonoras y estilísticas que demanda el momento. Por sobre todo eso, está el lector ansioso, sensible tanto al sentido de la palabra como al impacto sonido. En este sentido nutrido es el anecdotario de alumnos ante situaciones armónicas problemáticas, a los que Manolo mandaba a buscar respuestas en un pasaje de Shakespeare, Goethe o Beckett, por ejemplo.
Tres trabajos para la escena están entre estas cintas encontradas. En un cassette aparecieron los números que dieron forma a la música de escena, sorprendente por la variedad de recursos que pone en juego, de la versión de Noche de reyes, de Shakespeare, que Alberto Ure montó en 1991 el Teatro San Martin.
El imaginario sonoro del compositor va por momentos en busca de una antigüedad posible, sin ignorar el presente de la puesta. El gusto melódico se alimenta de referencias varias, desde la zamba al blues, con ecos de Gershwin, la música barroca, el tango, leves valseados, canciones y otras formas de la melancolía que se reflejan en una comedia de equívocos y amores encontrados, con personajes extravagantes y final feliz. Más que en estilo, Manolo está en la capacidad de administrar la variedad, sin dispersiones.
Otra expresividad, más concisa y de mayor espesor dramático, es la de la música que Manolo compuso para Cámara lenta, de Eduardo Pavlosvsky. El cuarteto de cuerdas, en su conjunto o a través de sus individualidades, junto con el piano -a menudo pulsado con recursos informales- son la usina sonora que acompaña el relato de un ex boxeador, entre la distancia de la marginalidad y la impotencia de nostalgia. Con luces y sombras, la música hace su propia versión del grotesco, un sentimentalismo inquietante, que con melodías clásicas, densidad armónica y recursos expresivos contemporáneos elabora una forma universal de la tristeza.
Un cuarteto de vientos de madera -flauta, oboe, clarinete y fagot- sostiene la música compuesta para Égloga, farsa y misterio, que inauguró en 1978 la Sala Cunilll Cabanellas del Teatro San Martín, con dirección de Osvaldo Bonnet. La pieza de Julio Ardiles Gray se desarrolla en tres historias: una comedia con fondo amoroso, un entremés costumbrista en estilo antiguo y una historia sombría. La cinta encontrada articula once momentos, que como en una especie de ciclo de variaciones elabora melodías, contramelodías, diálogos, contrastes y otras formas de contrapunto, para tejer texturas que en su plasticidad marcan la silueta de la acción dramática.
Programas en la radio
La obra de Manolo -entendiendo obra como fruto del trabajo- continúa más allá del compositor, el pianista, el docente y las distintas formas de la gestión que abordó a lo largo de su vida. Con avidez y sensibilidad, el músico no eludió ser parte de la propia época, de su cultura y de sus circunstancias, también como hombre público. Sin dejar de ser el pensador crítico e inconformista, el adelantado que no se resignaba a ser un solitario, Manolo fue también un comunicador. La radio, entonces, fue un espacio ideal para prolongar ese carácter de conversador irredento, opinador compulsivo, polemista locuaz y, sobre todo, hombre de gran cultura y gusto cultivado. A través de programas que no pasaron desapercibidos en las dinámicas de la radiofonía argentina, Manolo supo ser también allí el maestro que con cierto sentido socrático transmitía saberes y estimulaba regodeos con el lenguaje sencillo del apasionado y el rigor del especialista.
Como conductor, Manolo se colocaba muy por sobre la habitual figura del “musicalizador” o del “difusor”. Su ejercicio de la radio era el de la libertad y el buen gusto. Recordado es El toscano y la oreja, junto a Alfredo Radoszynski -el productor, creador del sello Trova y especialista en música brasilera- y en algún momento también con Eduardo Lagos, con el que en 1996 ganó un Premio Martín Fierro como Mejor programa de radio de interés general.
En estos archivos encontrados asoma la memoria de Solo piano, programa que tuvo dos ciclos en Radio Municipal. El primero de diez años, desde los albores de la recuperación de la democracia hasta entrada la década de 1990, y el segundo a fines de esa década. Siempre agnóstico de las parroquias musicales, Manolo se solazaba en desacralizar creencias y desmontar mitos para construir otros entusiasmos o nuevas formas para la misma pasión.
Con la música del final del Köln Concert de Keith Jarret como cortina -toda una declaración de principios en aquellas épocas- Manolo encontraba los lazos de unión para poner en un mismo capítulo, por ejemplo, la música del filósofo Friedrich Nietzsche, una sonata de Beethoven, tangos de Carlos García, Elliane Elias tocando bossa nova y el sorprendente pianista jamaiquino Monty Alexander.
También hay un fragmento de Compositores, el ciclo que tuvo en Radio Nacional Clásica hacia el año 2002. “Una manera de pensar más libremente la música”, declaraba en la presentación del programa, sobre la cortina de su obra sinfónica Elegía.
Apenas un par de ejemplos de lo que con tono didáctico, sin pedantería pero sin ligerezas, Manolo sabía hacer.
Reportajes en la radio
Por la honestidad de sus posiciones, la profundidad de sus análisis, la claridad de sus ideas y el ímpetu con que las expresaba, Manolo fue una figura siempre atractiva para ciertas formas de periodismo. Más allá del músico y sus circunstancias, fue un hombre de consulta para las problemáticas de la cultura en general, una voz autorizada y atendible. Podía variar el interlocutor, su procedencia, su formación, su posición política, pero Manolo era siempre el mismo: un conversador que más que tratar de encantar o seducir, sacudía al otro con ideas y opiniones que podían transcurrir por fuera del llamado “sentido común”, llegar incluso a incomodar.
En estas cintas encontradas hay numerosas entrevistas, que de distintas maneras retratan a Manolo Juárez. Hablando de la coyuntura de Radio Municipal con Nelson Castro, contándole su vida a González Oro, o volviéndose más conceptual con Blanca Rébori.
Reportajes en la televisión
Del mismo modo que en la radio, en la televisión Manolo desplegaba su conversación torrencial, aguda, creativa, corrosiva, que en el fondo era un musical juego de tensión y distensión.
Sin dejar de representar el lado más valioso, con algo de misterioso de la condición de maestro -al final de cuenta la condición que mejor lo resume-, Manolo Podía anunciar un concierto en el programa de Canela, exaltar la música de Salgán en el programa de jazz de Aurelio Palacios, destacar su condición de hincha de Argentinos Juniors ante Quique Pessoa, hablar de Sadaic y darle un “mensaje a los jóvenes” en la audición de Mona Moncalvillo, o hablar de “Zamba de mis esperanza” -además de tocar alguna versión de su versión-, encumbrar como un padre musical la figura de Lito Vitale con Betty Elizalde y lamentarse de que “al pueblo le dan mercadería en mal estado, con música de baja calidad”, en una charla formidable en el programa Me permite?, de Felipe Yofre.
Día a día
La vida cotidiana de Manolo, como sus repertorios, también está hecha de una selección de afectos. Entre estas cintas recuperadas aparecen registros fílmicos que hoy constituyen valiosos recuerdos. Algunos en su casa de San Telmo, como cuando junto a su esposa Beatriz recibieron en un almuerzo al Cuchi Leguizamón y a la esposa del salteño, Emma Palermo, a principios de los ‘80. Acaso el único capaz de dejar callado a Manolo, al Cuchi se lo escucha discurrir sobre las vicisitudes del quesillo de cabra en Buenos Aires, sus diálogos con los pájaros, la música, la poesía y la herencia de los griegos, la revolución falsa de Arnold Schoenberg y la verdadera de Erik Satie en la música del siglo XX, además del destino de César y Cleopatra, entre muchas otras cosas.
También, en este arsenal de tiempo recuperado, está la filmación de una la velada de temple ibérico, en la que entre otros estuvieron el cantante español Miguel de Molina y el actor Víctor Laplace. Hay también un momento de un ensayo con Daniel y Lucas Homer en su estudio. Y la filmación del acto de inauguración, en septiembre de 2000, de las plazas Horacio y Lidia Juárez -escultores, padre y hermana de Manolo- en el barrio Poeta Lugones de Córdoba. Ahí Manolo ofrece, entre otras cosas, una versión de “Chacarera sin segunda” junto al notable pianista cordobés -alumno suyo- Juan Cruz Peñaloza.
El conversador conversado
En uno de los cassettes está el registro de una charla de Manolo con Atahualpa Yupanqui. Fue en su estudio de San Telmo, alrededor de 1982. Un encuentro de tiempos y geografías distintas, producido en torno al repertorio de Yupanqui, que antes de mostrar hacerle escuchar sus canciones lleva la conversación para el lado de los problemas de la afinación de sus instrumentos con la humedad de Buenos Aires, para luego continuar el diálogo sobre las características del sonido en la guitarra, el vibrato y otros recursos. Don Ata habla de la mano abierta de su juventud de guitarrista clásico, que se le fue cerrando en “40 años de rasguidos”, antes de cantar “Me anda buscando una bala”.
—Después usted la arregla como quiere. Le dice a Manolo
—Si si, después se la asesinamos nosotros. Contesta el anfitrión
En otro cassette se revela una larga charla, casi una clase sin fecha y sin datos de su interlocutor. Una charla como cualquiera de las que sabía sostener Manolo, en la que aborda el tema de los encadenamientos armónicos y su persistencia en la historia, partiendo de una sonata en Do menor de Mozart, pasando un jingle comercial, la música disco y una cadencia de Piazzolla. Tocando los ejemplos en el piano, el conversador va discurriendo, hasta terminar cuestionando el sinsentido de aquellos que quieren “volver” a las fuentes sin haber nunca abrevado en ellas.
Genio y figura
Estos materiales recuperados proponen también dos programas monográficos producidos para la televisión, dedicados a la vida y la obra de Manolo. Dos capítulos Retratos, en los que sentado ante el piano toca y conversa sobre músicas, genealogías y desvelos en un estudio de grabación, y el documental Siga la flecha, articulado a través del testimonio de personalidades que desde distintos lugares le fueron cercanas, entre las que están Lito Vitale, Paz Martínez, Juan Carlos Saravia, Litto Nebbia, Ricardo Lew y Guillo Espel.
Con recursos distintos, ambos intentos van en la misma dirección: reflejar el pensamiento torrencial de Manolo para acomodar la comprensión de una obra compleja y variada. De vuelta de la teoría, siempre un paso adelante, la matriz renovadora de su música abrió caminos para experiencias distintas, aplicadas a ese repertorio de danzas y canciones hasta entonces cómodo en las inmóviles ceremonias de la tradición. Los desarrollos motívicos y el despliegue armónico en función de formas abiertas de los ’70, las experiencias con instrumentos eléctricos en los ’80 y de ahí en más la consolidación de una tradición propia que expresó de distintas maneras -junto a su producción sinfónica y de cámara-, hacen de Juárez un músico indispensable a la hora de exponer la música y la cultura argentina de su tiempo.
Santiago Giordano es músico, docente y crítico musical.
Febrero de 2025.
Manolo Juárez in New York
In 1993, Manolo was a renowned maestro, a free thinker working in different genres, opening up a range of new creative horizons and shaking up different musical scenes, someone forever fascinated by the culture at large, but above all – because he was doing all this simultaneously – Manolo was ahead of his time. He was a musician who defined himself by avoiding the rigidly segmented canons of his era, determined to break down boundaries through a philosophy that encompassed much more than music.
His “distinctive” status, which from one perspective earned him great artistic credit, was also to a degree a form of isolation that didn’t sit well with an artist who made dialogue, its derivations and tensions, a fundamental part of his artistic identity. The different incarnations of the Trío Juárez, which forged new paths for Argentine music, and the long list of more or less stable collaborations that followed, of which his album Tiempo reflejado might be the best example, are proof of that.
In this newly recovered tape, which was recorded in a studio in New York in 1993, however, the pianist and the composer are on their own.
At the time, Manolo’s discography didn’t include any solo piano work. He’d flirted with the concept in 1986 with an album he called Solopiano to which he then added y algo más (And a little more), as a means of including musicians with whom he felt an aesthetic and emotional bond – for instance there’s a version of “Chacarera sin segunda” with Lito Vitale – and the use of “those instruments whose names I prefer not to remember”, referring to keyboards and synthesizers. The concept of solopiano thus became an experimental path that placed the emphasis on creating a tapestry of sound. Much of this approach would appear in his later music.
A live recording of a performance at the Teatro Colón, in February 2003, is one of the only examples of the musician in this state of solitude, which he defies with a charming repertory of folk classics that he elegantly made his own: “La añera” and “Zamba de mi esperanza”, along with some of his own pieces which were fast achieving the status of classics such as “Tarde de invierno”, and digressions in search of musical soulmates and common genealogies, such as “De una vez por todas” by Roberto Rovira, a friend, composer and expert piano tuner.
These recovered tapes also feature pieces that became key parts of his repertory, before and after the recording, although here they are given a more organic, personal expression. The titles of the pieces reflect their emotional significance: “Pablo y Alejandro” and “Mora” – the names of his children. In between is “Horizonte cero”, a malambo by Daniel Homer that was known as “El alpargatazo” before it was set to lyrics, and we can assume that was how Manolo first knew it. Homer, a close friend and admired musician, accompanied Manolo on the trip to New York and had a hand in organizing the recording in these remote lands. Also featured is “Presencia del diablo”, which Manolo had recorded in the 80s in a duet with Jorge Cumbo.
In this intimate context, Manolo candidly indulges in his distinguished pianistic language and theatrical harmonic mastery, tangents along which his musical philosophy established a fundamental back and forth between the written tradition and the oral and folk traditions especially. Lacking the space for wider ranging explorations of the form – ordinarily a key strategy in his artistic approach – the pieces here preserve his fondness for chamber music and some of his enigmatic circularity in a way fairly similar to his album Romanticismo, with the brevity of each meaning that they should be taken as a whole for a full appreciation of the album.
The tape, which was found in a basket, now has a name and format: Manolo Juárez en New York, an album of delightful music. It is a serendipitous rediscovery of an intuitive piece of music. It’s never too late when the music is great and there seems little point trying to explain the reasons it did not come to light sooner. It’s possible that Manolo’s stringent self-criticism – of a piece with his criticism in general – came into play; for instance he had high standards when it came to his instruments, for this recording he went from studio to studio until he found a piano he liked. Then there is his discomfort with isolation; although he was a solitary composer, the music itself, as an expression of his soul, needed to commune with others.
This is Manolo’s “solopiano”. A recovered tape rescued from the purgatory of postponement and raised to the earthly paradise of glorious music. Much more than a document, this is a moving album by a great pianist playing some of the music he loved.
Manolo Juárez Quinteto
There is a point in Manolo’s work where the composer – and the arranger, a kind of post-composer – ends up absorbing the pianist. Or to put it another way, the pianist becomes just a cog in the greater mechanism built by the composer: the lonely musician achieves their greatest expression in the collective act, as part of the group. This musical philosophy, Manolo’s natural tendency toward dialogue and openness, is revealed in another of the recovered tapes: Manolo Juárez Quinteto, an extremely conceptually malleable group with whom he developed his ideas in the late 90s and into the new millennium. The recording, made in 2002 at the Estudio Los Elefantes, was found in a partial mix restored by Mario Breuer and mastered by Lito Vitale, and represents the culmination of a period that saw a great deal of live music and different groups elaborating along similar lines.
The quintet was formed after the recording of Grupo de familia, a 1997 album that offers glimpses of his subsequent experimentation. Echoing throughout this concept is the legacy of Los Waldos – a quintet with whom Waldo de los Ríos began to experiment with new perspectives on folk music in the early 60s – along with the concepts Manolo developed with the different groups he formed, beginning with the Trío Juárez.
Making the piano the emotional, expressive core, Manolo used the quintet to open up his music to new “electric” horizons through the incorporation of keyboards, which were played at different times by Leo Bernstein, Nicolás Guerschberg and Lito Vitale, with the latter appearing in this recording. A complex backdrop is established by the electric bass originally played by Arturo Ritrovato – in the recording it’s played by Javier Malosetti – and the drums, which stay subtle and restrained in the hands of “Colo” Belmonte and later Luis Cerávolo after a brief interlude by José Luis Colzani, rounding out a full-bodied but never aggressive sound. Meanwhile, Sergio Liszewski, on the Spanish guitar, stays closer to the piano to establish an acoustic reserve whose interplay and dueling lie at the heart of this music.
As always, nothing is left to chance in Manolo’s music, with the composer choosing a repertory that encompasses emotional expression – in this case not as personal as in the solo album mentioned above – and an energetic declaration of ethical and aesthetic principles. The quintet plays music by beloved and respected composers: “Al pie de la cordillera” by Oscar Alem, another soulmate, as well as “La humilde” and “La nochera”, part of the corpus of folk classics that were an inexhaustible part of his repertory. There’s also music he wrote himself, once again nodding to Daniel Homer with a cueca named after him, and an interpretation of“Tarde de invierno” that establishes a space where the intimate dialogue between the piano and guitar is given room to grow before exploding toward the end into the labyrinths of the entire quintet.
The dynamic of the quintet, with unpredictable sallies and retreats from the different instruments, is the ideal space in which to develop an open format, the core of Manolo’s aesthetic philosophy, which here plays out in the melodic, rhythmic and harmonic outlines as well as the arrangement, which combines the written and oral traditions but is only fully realized during the performance with each musician also making their own contributions to the general concept.
Here, Manolo isn’t alone. He is contained within the system he built, he is a part of his own tradition. Where each piano solo offers the emotional introspection and perspicacious reflections of the band leader, when he returns to the tapestry of the quintet he is immersed in a wide variety of subtle gestures and forms that are the very expression of joy. This is a celebration of open-ended music in both structure and spirit, of collective art.
Leguizamón and Ramírez, two inspirations
Manolo’s work is built on a solid structure of inspiration. His music is founded in a system of associations and similarities that reflect an artistic philosophy where emphasis is given to coherence, talent and abstract beauty over specific styles and forms. From there, Manolo creates his own tradition, in which each version of the music by the chosen composers is both a form of tribute and a debt that creates a community, a statement about the potential of dialogue between the original and the arrangement, the written and the oral.
Among these references, Gustavo “Cuchi” Leguizamón and Ariel Ramírez occupy an important place. The musicians from the provinces of Salta and Santa Fe, respectively, were each in their own way pioneers on the Argentine music scene, creators of work that preserved its aura of spontaneity in spite of its originality and complexity. In these versions of “Zamba de Juan Panadero”, a classic by Leguizamón that Manolo never included in an album, and “La última palabra”, a rarely played zamba by Ramírez of which different versions can be head on De aquí en más and in the live recording at the Teatro Colón – the piece was also one of Waldo de los Ríos’s favorites – Manolo built up a harmonic structure defined by his generous, sensitive pianistic style.
It’s interesting to hear how in these versions found in the archives of La casita de mis viejos, Lito Vitale’s studio – which were presumably originally intended for inclusion in the album by the quintet – the work of the arranger pays particular attention to the style of the composer. Leguizamón and Ramírez were also pianists: according to oral lore, the genetic code of a piece lies in the connection between the composer and the musician. Honoring this tradition, at times Manolo affectionately allows the piano of the original composer to be heard beneath his own.
Un cassette with Alejandro Santos
Among the newly discovered recordings by Manolo is a duet with the flautist, musician and composer Alejandro Santos. It is the recording of a live performance preserved on an undated cassette. The piece is “Vidala para Andrés” by Manolo – dedicated to Andrés Laprida, the guitarist student of Manolo – of which other versions appear on the albums Tarde de invierno and El que nunca se va.
The distinctive aspect of this version, perhaps because it’s “live”, is the long introduction in which the musicians, both of whom were deeply familiar with trends in contemporary music, experiment not just with form but, above all, sound. Over the confident, rhapsodic and unstable course of the introduction, Manolo and Santos also play at length with different instrumental techniques, gradually making their way toward the motifs that subsequently unfold in the piece, swaying gently along to the sweet, slow tempo of the vidala.
A fragment with Jorge Cumbo
In 1988, Manolo and Jorge Cumbo recorded a remarkable album. It features music by both musicians in addition to versions of “La pobrecita” by Yupanqui and “La baguala” by Julio Argentino Jerez. Among the new tapes is a fragment of a chacarera – which is also preceded by a long introduction – in which the duo, in this case accompanied by percussion, produce a slightly different sound to that heard in the album but that has the same freshness and energy.
Manolo’s Swing
One of Manolo’s first recordings, back when he and others were founding the Association of Young Composers of Argentina, was made with the group The Jesters for the record Hot en la Carpa: 10º Aniversario- Noviembre de 1958, which was brought out to celebrate the tenth anniversary of the Hot Club de Buenos Aires.
It featured Carlos Marietti on trumpet, Juan Carlos Cáceres on trombone, Roberto Rodríguez on clarinet, Alfonso Ferramosca on tenor sax, Fernando Raybaud on guitar, Gustavo Hubka on double bass and Mario Legé on drums, with Manolo playing the piano.
The Jesters played “Pete Kelly’s Blues” by Sammy Cahn and Ray Heindorf on an LP that also featured the Orchestra of the Hot Club de Buenos Aires, and bands such as The Dixielanders, Saint Louis Stompers and The Blue Strings, whose interpretations of swing, dixieland and gypsy jazz reflect the traditional jazz scene in Argentina at the time.
The world and the stage
Manolo composed a wealth of incidental music for the theater and ballet as well as soundtracks for film. Included among the finds on these tapes is, as one would expect, music for the stage. It is possible that the reason that this work is the least well-known of his output, rarely played in concerts or included on albums – although in 2007 the label UNTREF Sonoro released Incidental, a record that includes his only music for film, for the movie Oro nazi en la Argentina (Nazi Gold in Argentina, 2005) by Rolo Pereira – is that the composer always focused on making it a part of the dramatic framework. Writing without ego, Manolo produced music to suit the action on stage, with its inherent beauty arising out of the needs of the narrative.
In this field, which he worked in throughout his musical career, Manolo combined several different spirits, or rather the different traditions that make up his musical philosophy, which is to say, his own tradition. In his dialogue, the rigidity of written music and the immediacy of the oral tradition inspire the polymath to find his own audio and stylistic solutions to meet the needs of the moment within the tapestry of the history of music. On top of all this there is the eager reader, sensitive to the meaning of the words as much as the impact of the sound. Accounts from his students abound regarding his responses to the difficult harmonic conundrums presented by passages in Shakespeare, Goethe and Beckett, among others.
The tapes contain three pieces for the stage. One cassette contains tunes that formed a surprisingly varied soundtrack to a production of Shakespeare’s Twelfth Night put on by Alberto Ure in 1991 at the Teatro San Martin.
The musical imagination of the composer at times seeks out historical settings while bearing in mind the contemporary nature of the production. Melodic tastes are nourished by several different references, from zamba to the blues, with echoes of Gershwin, Baroque music, tango light walzes, songs and other forms of melancholy that evoke the comedy of misunderstandings and reunions, flamboyant characters and a happy ending. More than a style, Manolo demonstrated a talent for managing variety without getting lost along the way.
Another form of expression, more succinct and with greater dramatic impact, can be found in the music that Manolo composed for Cámara lenta by Eduardo Pavlosvsky. The string quartet, either together or through the individual musicians, along with the piano – often played with an informal technique – produce a soundtrack to the tale of a former boxer leading a marginalized life haunted by feelings of impotence and nostalgia. Projecting different highs and lows, the music conjures its own version of the grotesque, with an unsettling sentimentality, classical melodies, dense harmonics and contemporary expressive techniques that combine to convey a universal form of sadness.
A wind quartet; flute, oboe, clarinet and bassoon, play the music he composed for Égloga, farsa y misterio, which was performed in 1978 in the Cunilll Cabanellas Theater at the Teatro San Martín, directed by Osvaldo Bonnet. The play by Julio Ardiles Gray has three plotlines: a romantic comedy, an old-fashioned comedy of manners and a darker story. The rediscovered tapes feature eleven pieces that act as a kind of cycle of variations on melodies, countermelodies, dialogues and other forms of counterpoint, weaving textures whose plasticity provides an outline for the drama on stage.
Programs on the radio
Manolo’s work – in the sense of labor – encompassed more than his compositions, piano playing, teaching and the many administrative roles he held in his career. The composer was also an eager, empathetic, public figure who was quick to get involved in the culture and issues of his day. While remaining a critical, non-conformist thinker, a pioneer who refused to resign himself to a solitary role, Manolo was also a communicator. Radio offered the ideal arena for him to indulge in this aspect of his character as he was a prolific conversationalist, compulsive sharer of opinions, eloquent debater and above all a man of great culture and taste. Through programs that had a sizable audience on the airwaves, Manolo was also a maestro with a somewhat socratic sensibility, sharing knowledge and encouraging his listeners to savor music with the straightforward language of the layman but also the rigor of the specialist.
As a presenter, Manolo was much more than the typical “player of music”, or “promoter”. His radio performances were exercises in freedom and good taste. A fondly remembered program is El toscano y la oreja, which he presented along with Alfredo Radoszynski – the producer, founder of the Trova label and expert in Brazilian music – and occasionally Eduardo Lagos, with whom he won a Martín Fierro Award in 1996 for best general interest radio program.
In these rediscovered archives we find recordings of Solo piano, a program that had two runs on Radio Municipal. The first lasted ten years, from the eve of the return of democracy to the early 1990s, and the second later in the decade. Forever the musical agnostic, Manolo worked to undermine established myths and beliefs about the boundaries between genres and to encourage enjoyment and appreciation of new forms of his old passion.
Using the music from the end of Keith Jarret’s Köln Concert as an intro – a declaration of principles in itself at the time – within a single episode Manolo finds ways to link together subjects as diverse as the music of the philosopher Friedrich Nietzsche, a Beethoven sonata, tangos by Carlos García, Elliane Elias playing bossa nova and the remarkable Jamaican pianist Monty Alexander.
There’s also a fragment from Compositores, a cycle played on Radio Nacional Clásica around 2002. “A way of thinking more freely about music” was the show’s tagline, against a backdrop of his symphonic piece Elegía.
These are just a couple of examples of Manolo’s superlative informative style; rigorous but not at all pedantic.
News programs
Thanks to his honesty, analytic depth, clear ideas and the energy with which he expressed them, Manolo was always an attractive source for different kinds of journalism. In addition to his role as musician, he was often asked his opinion about cultural issues in general, which he provided with an authoritative, accessible voice. Whoever his interlocutor was and whatever the situation, background, and political position, Manolo was always the same: a speaker who rather than trying to seduce or enchant his listener, sought to stimulate them with ideas and opinions that might well go against the “received wisdom”, even to the point of awkwardness.
These recovered tapes contain numerous interviews that reveal different sides of Manolo Juárez. Talking about the state of Radio Municipal with Nelson Castro, sharing his life story with González Oro, or getting more conceptual with Blanca Rébori.
Television programs
Similarly to the radio, on television Manolo could be seen unleashing his torrential, perspicacious, creative, corrosive streams of conversation, which deep down were a musical back and forth of tension and release.
While always showing his best side, as well as preserving the mystery of his status as a maestro – at the end of the day the moniker that fits him best – Manolo was equally capable of announcing a concert on Canela’s show, praising Salgán’s music on Aurelio Palacios’s jazz program, enthusing about his love of Argentina Juniors football team with Quique Pessoa, talking about Sadaic and sending a “message to young people” on Mona Moncalvillo’s chat show, discussing “Zamba de mis esperanza” while also playing a version of it, hailing Lito Vitale as a musical father figure with Betty Elizalde or lamenting the fact that “people are being given shoddy merchandise and low quality music,” in a wonderful conversation on the program Me permite? presented by Felipe Yofre.
Day to day
Manolo’s everyday life, like his repertory, was a patchwork of different enthusiasms. These archives contain film recordings that now constitute valuable documentation. Some are of his house in San Telmo, such as the time when he and his wife Beatriz hosted Cuchi Leguizamón and his wife Emma Palermo for lunch in the early 80s. Perhaps the only person who could quieten Manolo, Cuchi can be heard pontificating about the uneven quality of goat’s cheese in Buenos Aires, his conversations with birds, music, poetry and the legacy of the Greeks, Arnold Schoenberg’s fraudulent revolution and the real one set in motion by Erik Satie in the 20th century, the fate of Caesar and Cleopatra, and much more.
In addition to this array of footage, there’s an Iberian-themed film featuring, among others, the Spanish singer Miguel de Molina and the actor Víctor Laplace. There’s also some footage of a rehearsal with Daniel and Lucas Homer at his studio and a film of the opening, in September 2000, of the Plazas Horacio y Lidia Juárez – Manolo’s father and sister, who were both sculptors, in the Poeta Lugones neighborhood in Córdoba. There, among other tunes, Manolo plays a version of “Chacarera sin segunda” along with the renowned Cordobán pianist – and former pupil – Juan Cruz Peñaloza.
Conversing with the conversationalist
One of the tapes contains a recording of a conversation between Manolo and Atahualpa Yupanqui. It took place in his studio in San Telmo, around 1982. It was a meeting of different times and regions whose focus was Yupanqui’s repertory before he played some of his songs. The conversation covers issues with tuning in the humidity of Buenos Aires and continues with a dialogue about the nature of guitar sounds, vibrato and other techniques. Don Ata talks about how he used to play open handed in his youth as a classical guitarist before it began to close on him over “40 years of scratching”, before he starts to sing, “Me anda buscando una bala”.
“Later, you can arrange it however you like,” he says to Manolo.
“Yes, yes, we’ll murder it later on,” answers the host.
Another cassette contains a long conversation, almost an undated class, with no information provided about who he was talking to. It was the kind of conversation in which Manolo loved to indulge about harmonic progressions and their persistence throughout history beginning with a sonata in C minor by Mozart, moving on to an advertising jungle, disco music and a phrase by Piazzolla. Playing examples on the piano, the speech continues until it wonders at people saying that they want to “go back” to the source when they never drank from it in the first place.
The genius and icon
These recently rediscovered materials also contain two television programs dedicated to Manolo’s life and work. Two episodes of Retratos in which he sits at a piano and talks about music, genealogy, and late nights in a recording studio, and the documentary Siga la flecha, which is structured around accounts by figures from different fields who were close to him, including Lito Vitale, Paz Martínez, Juan Carlos Saravia, Litto Nebbia, Ricardo Lew and Guillo Espel.
Employing different approaches, both have similar aims: to reflect Manolo’s vast body of thought and to reach an understanding of a complex, varied oeuvre. Turning theory upside down and always a step ahead, the revolutionary framework of his music forged paths to different experiences through a repertory of dances and songs that had until then sat comfortably in traditional, fixed niches. The development of motifs and harmonies around open forms in the 70s, the experimentation with electronic instruments in the 80s and from then on the consolidation of his own tradition expressed in different ways, together with his symphonic and chamber work, make Juárez an essential figure in the music and culture of Argentina.
Santiago Giordano is a musician, teacher and music critic.
February 2025.