Para relatar los momentos más significativos de su vida, Manolo Juárez suele apelar al recurso de la anécdota ejemplar. Una escena del pasado, resplandeciente como esos acordes con los que el pianista subraya la síncopa de una vieja zamba, le sirve para contar quién fue y quién sigue siendo, aunque la vida nunca deja de modificarnos un poco, paso a paso, compás tras compás.
De la memoria de su infancia, que transcurrió entre Buenos Aires y Córdoba, Manolo prefiere una anécdota que lo explica – y explica su música – de modo conmovedor: la de aquel viejo bandoneonista que, con las patas en la fuente, se dejaba acicalar por sus hijas mientras con su instrumento desgranaba temas tradicionales de nuestro folclore. No era un músico profesional. Era un trabajador que al volver a su casa se divertía un rato con el fueye. La música como descanso. El pequeño Manuel lo escuchaba con delectación las veces que su madre, hermana de la nuera del viejo, lo llevaba de vacaciones a Córdoba. Mientras tanto, en Buenos Aires quedaban sus otros amores: su padre, el tango de Julio De Caro, los Impromtus de Schubert y el jazz de Bob Crosby.
Otra escena, muchos años después. 1970. Manolo está a punto de grabar su primer disco, Trío Juárez, cuando descubre que el repertorio elegido lo regresa al momento en que se enamoró del folclore, cuando lo silvestre se imponía sobre lo urbano y lo breve sobre lo extenso. El bandoneonista amateur murió hace tiempo y Manolo es ahora un compositor “clásico” perfectamente formado, a la vez que un inspirado intérprete “popular” de piano. Entre una escena y la otra se interpone un espacio-tiempo que expresa una distancia cultural aparentemente irreversible. En esa Buenos Aires que transita, agitada, de los años 60 a los 70, nada parece remitir a la Córdoba medio bucólica de los años 40. Ahora los acordes de paso, las tensiones armónicas y los juegos de textura con los que Manolo labrará un nombre en la música popular parecen sellar esa distancia, resignando la inspiración del folclore a sólo eso, un punto de partida, la reminiscencia de algo lejano y querido. ¿No hace eso Bill Evans cuando improvisa sobre un standard y en el segundo coro ya nos cuesta reconocer la canción del comienzo? Sin embargo, habrá que escuchar con atención a Manolo y sus músicos para entender que para ellos el folclore es más que un motivo inspirador. Los lazos rítmicos y melódicos son fuertes, delatan una identidad. Algunos guardianes de la tradición repudiarán esa manera de tocar folclore, pero ningún oyente honesto y mínimamente enterado de la música criolla podrá decir que al joven pianista “la empanada no le chorrea”, como él mismo sentenciará muchos años más tarde.
Desde aquel debut del 70 hasta la presentación en 2014 de su nuevo cuarteto en la Biblioteca Nacional, Manolo ha mantenido indestructibles esos lazos entre la tradición del folclore y la modernidad de su piano impresionista. Lo ha hecho con una coherencia tan definida que cuesta encontrarle a su música equivalentes cercanos. En una época que prestigia los ejercicios de reinvención, no sería correcto decir que Manolo se reinventó de disco a disco. La verdad es que nunca abandonó la senda vislumbrada en sus primeros arreglos de “Zamba de Vargas”, “Siete de abril” y “La López Pereira”. Su propósito ha sido siempre tratar de tocar de la mejor manera posible aquella música que lo emocionó por primera vez. Y eso hizo, como se puede observar en la secuencia virtuosa que, partiendo del primer álbum, continúa por Trío Juárez + 2, De aquí en más, Tiempo reflejado, A dos pianos en vivo, Tarde de invierno, Sólo piano y algo más y El que nunca se va. (La serie se completará pronto con el resto de los discos).
Naturalmente, esto no significa que no haya en el extenso recorrido de esta antología marcas de época. Los primeros tres discos estaban apegados aún a la escuela de Eduardo Lagos y Waldo de los Ríos, sin desmerecer jamás la influencia del enorme Ariel Ramírez. Estos influjos no ahogaban la originalidad de Manolo, que siempre ha puesto en valor su calidad de arreglador por sobre la de instrumentista. En “La loca”, por ejemplo, la segunda vuelta comienza con un piano solo que ralentiza el ritmo casi hasta la inmovilidad total, para dar paso en una transición sutil a la guitarra; se suspende así, por unos compases, la algarabía típica de la chacarera y se revela un ánimo oculto de tristeza e introspección. El final “abierto” remite al jazz modal sin desertar del folclore. Lo mismo sucede en “La telesita”, con un rol protagónico de la quena y un sugestivo fondo de piano (aquí acompaña en bloque, como una guitarra) y bombo.
Entre fines de los 70 y mediados de los 80, Manolo sumó a sus discos algunos temas de su autoría, como “Momento número 1”, “Pablo y Alejandro” o la ingeniosa “Chacarera sin segunda”, la primera obra en su especie de forma abierta. También se animó a explorar otras combinaciones – el formato de piano con orquesta en “Para el Chango Farías Gómez” – y otros repertorios – “Capricho de Medianoche” de Joe Zawinul-, mientras colaboraba con músicos tan notables como Dino Saluzzi, Chango Farías Gómez y Daniel Homer, entre varios otros. También incorporó ocasionalmente los teclados electrónicos y la guitarra eléctrica y, seguramente estimulado por la escena del jazz fusión, se permitió desarrollos más extensos.
Pero, más allá de estos nuevos planteos, su estilo pianístico y su rigor de músico de cámara no se modificaron. Manuel Juárez era tan “Manolo” en 1970 con su trío como lo fue en 1987 acompañando a Litto Nebbia en una versión de “Piedra y camino” o en 1989 tocando a dos pianos con Lito Vitale en el CECI. En este punto, su admiración por Horacio Salgán (“él es un pianista, yo sólo un tipo que toca el piano”) nos ayuda a entender no sólo el parámetro de excelencia interpretativa que lo impulsa a seguir tocando sino también su posicionamiento frente a los axiomas de la vanguardia. En otras palabras, ni Salgán en el tango ni Juárez en el folclore se reivindican como vanguardistas; prefieren ser renovadores, lo que siempre suponer mantener abiertas las vías de diálogo con la tradición.
Si resulta extraordinaria por la calidad de su contenido sonoro y el esmero de su presentación gráfica, la presente antología también sobresale por su valor como repositorio documental de la historia musical argentina. ¿De cuántos artistas contamos con antologías que nos permitan escucharlos en sus sucesivas etapas creativas, momentos de vidas que fueron también momentos de la cultura de un país? Ojalá este rescate de grabaciones legendarias y a la vez extraviadas del gran Manolo Juárez sirva de incentivo para seguir reeditando tanta joya perdida del tesoro nacional.
Sergio Pujol es historiador y crítico musical. Es autor, entre otros libros, de En nombre del folclore (Biografía de Atahualpa Yupanqui), Historia del baile: de la milonga a la disco y Cien años de música argentina.
(*) texto para el CD Antología 1
Manolo Juárez’s memories of the most important periods of his life are often peppered with anecdotes. A scene from the past shimmering like the chords with which the pianist brings out the syncopation of an old zamba, revealing who he was and who he still is even if life is always changing us little by little, step by step, beat by beat.
When thinking back to his childhood in Buenos Aires and Córdoba, Manolo lets one of these anecdotes do the talking and in moving fashion: a tale about an old bandoneon player standing barefoot in a fountain, playing traditional folk tunes while his daughters bathed him. This wasn’t a professional musician. He was a worker who noodled around a little when he got home. Music as rest and relaxation. Young Manuel would listen with delight when his mother, sister of the old man’s daughter in law, took him to Córdoba on holiday. He’d left his other loves back in Buenos Aires: his father, tango by Julio De Caro, Schubert’s Impromptus and Bob Crosby’s jazz.
Another scene from many years later: 1970. Manolo is about to record his first album, Trío Juárez, when he discovers that the chosen repertory takes him back to the moment when he fell in love with folk music, when the rural took precedent over the urban, brevity over length. The amateur musician had died some time before and Manolo is now an impeccably trained ‘classical’ composer and also an inspired ‘popular’ piano player. Between the two scenes lay a space-time that represented an apparently insurmountable chasm. The Buenos Aires where he lived, the hectic city of the 60s and 70s, seemed utterly different to the bucolic Córdoba of the 1940s. Now the chords, harmonic tension and games of texture with which Manolo would make his name in popular music seemed to confirm that distance, relegating the influence of folk to just that; a beginning, the memory of something remote but loved. Isn’t that what Bill Evans does when he improvises over a standard, when by the second chorus the music is almost unrecognizable from the song with which it began? However, one must listen to Manolo and his musicians more closely to see that for them folk music is more than just an inspiration. The rhythmic and melodic bonds are strong, they reveal an identity. Some guardians of tradition reject this approach to folk music but no honest listener with a passing familiarity with Argentinian music can argue that his ‘empanada doesn’t bleed’ as he’d put it many years later.
From that 1970 debut to the presentation in 2014 of his new quartet at the Biblioteca Nacional, Manolo has preserved the link between folk traditions and modernity with his impressionist piano playing. He has done so with such well-defined coherence that one struggles to think of comparable contemporaries. At a time when exercises in reinventing oneself are in vogue, it would be wrong to say that Manolo has reinvented himself with every album. The truth is that he never left the path first hinted at with his early arrangements of ‘Zamba de Vargas’, ‘Siete de abril’ and ‘La López Pereira’. His goal has always been to try to play the music that first moved him the best way he could. And that is what he did, as can be seen in the extraordinary succession of albums that followed on from his first: Trío Juárez + 2, De aquí en más, Tiempo reflejado, A dos pianos en vivo, Tarde de invierno, Sólo piano y algo más and El que nunca se va (A series that will soon be completed with new albums).
Of course, that isn’t to say that this anthology doesn’t take us on a journey through a wide range of periods. The first three albums were influenced by the school of Eduardo Lagos and Waldo de los Ríos, not forgetting that of the great Ariel Ramírez. But the example of these figures did nothing to stifle Manolo’s originality, they simply highlight his talent for arrangements in addition to his skill as a musician. In ‘La loca’, for example, the second round begins with a piano solo that slows down the beat until it almost comes to a complete stop before giving way in a subtle transition to the guitar. For a few phrases the traditional liveliness of the chacarera is suspended to reveal a hidden mood of melancholy and introspection. The ‘open’ ending evokes modular jazz without turning its back on folk. The same is true of ‘La telesita’, in which a leading role is given to the quena with a suggestive backdrop from the piano (here providing a block accompaniment, like a guitar) and bass drum.
In the late 70s and early 80s, Manolo added tracks he’d written himself such as ‘Momento número 1’, ‘Pablo y Alejandro’ and the ingenious ‘Chacarera sin segunda’ the first open form piece of its kind. He also tried out new combinations – the piano playing with an orchestra in ‘Para el Chango Farías Gómez’ – and new repertories: ‘Capricho de Medianoche’ by Joe Zawinul – and collaborated with leading musicians such as Dino Saluzzi, Chango Farías Gómez and Daniel Homer, among others. He also occasionally added electric keyboard and guitar and, almost certainly inspired by the jazz fusion scene, allowed himself to indulge in more expansive developments.
However, in contrast to his conceptual evolution, his piano style and chamber music rigour remained constant. Manuel Juárez was the same ‘Manolo’ in his 1970 trio as he was in 1987 accompanying Litto Nebbia in a version of ‘Piedra y camino’ or in 1989 playing two pianos with Lito Vitale at the CECI. Here, his admiration for Horacio Salgán (‘He’s a pianist, I’m just a guy who plays the piano’) offer an idea of the level of interpretive excellence for which he always strove but also his position regarding avant garde movements. Neither Salgán in the field of tango nor Juárez on the folk scene see themselves as revolutionaries, they prefer renewal, which means keeping the dialogue with tradition alive.
Extraordinary for the quality of its sound and the care taken with its graphic representation, the present anthology is also extremely valuable as a documentary archive of Argentine music history. How many artists have produced anthologies that allow us to listen to their different creative stages, the different periods of their lives that also represent different periods in the culture of a country? It is to be hoped that this edition of legendary but lost recordings by the great Manolo Juárez inspires us to keep bringing out new editions of forgotten jewels of our national heritage.
Sergio Pujol
A musical historian and critic, Sergio Pujol has written several books, including: En nombre del folclore (Biografía de Atahualpa Yupanqui) (In the Name of Folk, a biography of Atahualpa Yupanqui) , Historia del baile: de la milonga a la disco (A History of Dance: from the Milonga to the Disco) and Cien años de música argentina (One Hundred Years of Argentine Music).
(*) Text for the CD ‘Anthology 1’ by Sergio Pujol