Manolo Juárez, entre muchas otras cosas, es una figura pública. Claro que esto requiere de una especificidad mayor, y entonces esta condición asocia su nombre a la música argentina. Con el margen de intriga necesario para seguir ahondando, algunos saben de su vinculación con ámbitos renovadores del folklore musical argentino, donde se desarrolló por igual como intérprete y como compositor, dejando marca registrada. Quienes no satisfechos rastrearon más, tuvieron acceso por medios de prensa, difusión o conciertos, a una paleta más amplia: un consistente catálogo de obras sinfónicas y de cámara que Juárez compuso y presentó a lo largo de más de cincuenta años. Este lugar de pertenencia en ambos terrenos lo define públicamente, y su obra estrenada y grabada es asiento certero de lo antedicho para el común de los diversos públicos que atravesaron esta historia como espectadores activos.
Podría pensarse entonces que en este caso la figura pública hace justicia y acota al personaje a una precisa presentación. Es que a toda vista y sin vacilación alguna Manolo Juárez es un compositor y pianista. Inconforme y rumiante, revisita su obra y su interpretación en cada período, traza nuevos contornos y se retrae o expande según su propio discurso se lo exige. Todo esto hace del Juárez público un interlocutor cotidiano con el pensamiento artístico y social de su época, un servidor del análisis agudo, un referente de la mordacidad y la irreverencia, un camino hacia la libertad.
No obstante, toda demarcación pública genera inevitables e indeseados recortes. Manolo Juárez es el compositor y el pianista que conocemos, pero claro está, no es solo eso, y, siendo un artista cincelado por la inquietud permanente, quizás debiéramos pensar si no es mas apropiado dejar librada la expansión del universo que nos propone a nuestros propios sentidos, desde donde estemos ocasionalmente observándolo. Es que sucede que el pianista y compositor que conocemos, también tuvo activa participación en la construcción de políticas públicas, introdujo dinámicas y abordajes diferentes en SADAIC (integrando comisiones ejecutivas), en asociaciones de compositores pioneras donde su rol siempre fue directivo, o en planificaciones específicas que le fueron encargadas por organismos públicos de impacto sociocultural inapelable como la Biblioteca Nacional, El Fondo Nacional de Las Artes, Direcciones de Música Nacional o Municipal. Algunos pocos datos referenciales de este trayecto pueden rastrearse en su quehacer docente, donde se ha desempeñado como Jefe de la Cátedra de Composición de Música Clásica en la Universidad de La Plata, o su no menos importante participación como Miembro titular, Capacitador o Moderador en distintos Congresos de Compositores realizados en nuestro país y en el extranjero. Fue Fundador del Encuentro Iberoamericano de Compositores de Belo Horizonte, Río de Janeiro, Brasilia (Brasil); Caracas (Venezuela), y La Habana (Cuba) integrando la elite de coordinación del tejido latinoamericano de composición en el siglo XX.
No obstante, su gran motivo de orgullo personal, es un espacio activo y vigente instalado a solo dos kilómetros de su residencia: La creación del Conservatorio de Música Popular de Avellaneda, allá por mediados de los 80, del cual fue cofundador y Director, y que resultó ser la primera institución oficial de estudio en músicas populares y regionales de América y, por fortuna, el puntapié inicial para que hoy la mayoría de los conservatorios públicos de la región incluyan una carrera afín en su estructura.
Y esto último da testimonio de otro gran desarrollo de su persona. Su actividad docente, que mantuvo inalterable a lo largo de su vida independientemente de las épocas de bonanzas o de restricciones que haya afrontado. Enseñar, y desde un punto de vista particularísimo, fue un objetivo en sí mismo, una necesidad personal. Quienes por fortuna conocimos o formamos parte de sus talleres o tertulias (algo mas apropiado que decir “clases” en este caso), no nos sorprende que su criterio de trabajo, su dinámica de trasmisión de conocimiento, derive en algo tan insólito para la época como la creación de un conservatorio de música popular. Por aquí pasa una vez más la dialéctica juareziana: allí donde el vox populi era que “esas músicas no se estudian y son producto de la intuición”, Manolo, en compañía de cuatro o cinco colegas, pretende sistematizar conceptos arraigados, nutrir de herramientas técnicas de composición y ejecución musical, y promover la génesis de nueva bibliografía apropiada a las necesidades del músico local cualquiera sea el género musical que aborde. Pero claro, el retorno rumiante y la autoconsulta crítica, tan propio de su carácter y de su música, no le permitirá sugerir entonces que los temas de estudio compilados y las herramientas expuestas sean la verdad absoluta para el futuro de la composición popular. Muy por el contrario, en sus talleres de composición, Juárez volverá a poner en jaque lo que dogmatiza, lo que inmoviliza el pensamiento y la creación, lo que impide la libertad.
A título personal por única vez, si se me permite, esta pregunta sin respuesta (al decir de Ives), esta reformulación persistente de los conceptos expuestos y las técnicas que se obtienen, este eterno espacio crítico, es la llave de creación y conocimiento más profunda que Manolo haya legado a sus alumnos. No hay otro camino más certero en la creación que revisitarse críticamente, conociendo todos los horizontes posibles a nuestro alcance. Dicho esto, podrá asombrar a otros, pero no a quienes hemos sido sus alumnos, que el análisis de un diseño melódico, una textura transversal, o la estructura formal de una obra puedan buscarse con idéntico procedimiento en Brahms, Bill Evans, Bartok o Gustavo Leguizamón. El círculo se completaba muchas veces al buscar en clase esas mismas articulaciones en la obra escrita por cada uno de nosotros, aún cuando hubiéramos procedido en forma análoga de manera intuitiva, no razonada. Allí tenía sentido también, interrumpir esa reunión de estudio para preparar un café en su cocina, ver un programa de TV, caminar hasta la ferretería del barrio a comprar algo que se precisaba en su casa, o reunirse en un bar cercano con Hermenegildo Sabat, Salvador Ranieri, Gerardo Gandini o Hamlet Lima Quintana entre muchos otros protagonistas (fotógrafos, escritores, plásticos, periodistas, bibliotecarios, artesanos, etc) de la red cultural argentina de por entonces. Así se entiende el vértigo imprevisto de sus clases, sus premisas, su pensamiento, sus glosarios. Es que Juárez formó parte de la camada más destacada de las aperturas del siglo XX en el arte de nuestro país. Fueron generaciones que convivieron con el boom literario latinoamericano, la deconstrucción del academicismo musical, la expansión del arte plástico en América, con el estructuralismo y el psicoanálisis en auge, el Instituto Di Tella y el happening devenido de las tendencias expansivas en las metrópolis de por entonces. La dialéctica juareziana se inscribió en esta dinámica.
Por todo esto, las primeras reuniones con alumnos en Villa del Parque y luego en San Telmo, con el ‘secreto’ ya expandido que promovía estudiar con él como referente fundamental de la música, son la punta del ovillo que ramifica en activas políticas culturales desarrolladas desde algún organismo, la creación de un conservatorio o la reunión de compositores y productores americanos en congresos que amplificaban estas ideas en toda la región.
La trasmisión de información, con su gesto particular, en músicas populares, -así como en ámbitos académicos- se transformó, como ha sucedido en el mundo y Juárez fue parte activa de esas mutaciones, con todo lo genial y todo lo doloroso que lleva consigo.
Guillo Espel, compositor y guitarrista.
Texto escrito en 2020.
Manolo Juárez is, among many other things, a public figure. But we need to be more specific than that: his name is popularly associated with Argentine music and, getting even more specific still, with the renewal of the folk music scene of Argentina, making a unique mark as both a performer and a composer. Those still not satisfied can delve even more deeply into media and audiovisual archives to uncover the immense range of symphonic and chamber pieces that Juárez composed over a career spanning more than half a century. He is a public icon in both and his place in his audience’s heart is absolutely assured.
One might then come to the conclusion that this public image is an accurate representation: there is no doubt that Manolo Juárez is a composer and pianist. A non-conformist, intellectually insatiable character, he is constantly revisiting his work and producing new interpretations to suit each new period of his compositional work as it expands, contracts and takes on new forms. All this makes the ‘public Juárez’ someone who establishes an ongoing dialogue with the artistic and social thinking of his time, a public servant with a keen intelligence and mordant, irreverent wit, a beacon of freedom.
However, all public profiles inevitably, and often regrettably, leave out important aspects of the person in question. Manolo Juárez is the composer and pianist with whom we are all familiar, but of course, he isn’t only those things, and, as an artist defined by his curiosity and interest in new things perhaps it would be more appropriate to leave him some leeway to expand in harmony with the universe he brings to our senses. The musician we know has also been actively involved in the formation of public policy, introducing new and distinctive approaches and perspectives to SADAIC (The Argentine Society of Musical Writers and Composers, as a member of executive commissions), in pioneering associations of composers, where he always held a directorial role, or planning programmes at the behest of public organizations such as the Biblioteca Nacional (National Library), El Fondo Nacional de Las Artes (National Fund of the Arts), and National and Municipal Departments of Music. Several examples can be seen in his teaching career, which has included roles such as Head of the Classical Composition Course at the Universidad de La Plata, and his just as important posts as Member, Trainer or Moderator at different Composition Congresses in Argentina and overseas. He is the Founder of the Encuentro Iberoamericano de Compositores (Iberoamerican Congress of Composers) in Belo Horizonte, Río de Janeiro, Brasilia (Brazil); Caracas (Venezuela), and Havana (Cuba) making him a key part of the elite framework of Latin American composers in the 20th century.
However, what gives him most pride is an active, contemporary space located just over a mile from where he lives: the Conservatory of Popular Music of Avellaneda, which he created in the 80s as co-founder and director. It was the first official educational institution specializing in the study of popular and regional music across Latin America and the primary reason that today most public conservatories in the region now offer a similarly structured course. This speaks to a major part of his personality. He has remained active as a teacher throughout his career regardless of the successes and restrictions he has experienced at different times of his life. Teaching from his own unique perspective was an end in itself, a personal need. To those of us who were lucky enough to be taught by him or who attended his talks or workshops (a more accurate term than ‘classes’) it is no surprise that his working methods and his dynamic approach to sharing knowledge eventually led to the creation of something as unusual as a conservatory for popular music. Once again Juarez’ distinctive world view comes to bear: where it was commonly believed that ‘that kind of music can’t be taught, it’s intuitive,’ Manolo and a handful of colleagues sought to apply a system to deep-rooted concepts, to nourish the technical tools of musical composition and performance and oversee the creation of a new bibliography that better suited the needs of local music regardless kind or music style. However, his intellectual curiosity and willingness to criticize himself, both essential parts of his character and his music, mean that he would never suggest that the studies and tools developed at his conservatory are the definitive path for the future of popular composition. To the contrary, at his composition workshops, Juárez is constantly questioning any hint of dogma, anything that threatens the free flow of thought and creation.
Here I will venture the personal opinion that unanswered questions (as Ives put it) , a constant reassessment of existing concepts and techniques, and an infinitely vast critical space have all been key to the creativity and profound knowledge that Manolo has bequeathed to his students. There can be no more reliable path to creativity than constant critical evaluation, taking into account every possible horizon within our reach. Having said that, it may well come as a surprise to many, although not those of us who have been his students, that analysis of a melodic framework, transversal texture, or formal structure of a piece can be applied in identical fashion to Brahms, Bill Evans, Bartok or Gustavo Leguizamón. The circle was often completed when in class these same ideas appeared in our pieces even though we’d taken different intuitive, non-rational approaches. And it also made sense that he’d often interrupt these study sessions to make a coffee, watch a concert on TV, walk to the ironmongers to get something he needed at home or meet up at a nearby café with Hermenegildo Sábat, Salvador Ranieri, Gerardo Gandini, Hamlet Lima Quintana or one of the many other figures (photographers, writers, journalists, librarians, artisans, etc.) on the Argentine cultural scene. It was all part of the dizzying surprise of his classes; his ideas, thought, glossaries. Juárez was a part of one of the most important blossomings of a cultural movement in Argentina. These were generations that were contemporary to the Latin American literary boom, the deconstruction of musical academia, the spread of conceptual art across the Americas, the rise of structuralism and psychoanalysis, the Instituto Di Tella and happenings that were in vogue in the metropolises of the time. Juarezian dialectics were a part of this dynamic.
The early encounters with students in Villa del Parque and later in San Telmo, now that the ‘secret’ was out that one could study with a leading figure of the music scene, were just the tip of the ball of thread that led to the development of cultural policies within different bodies, the foundation of a conservatory and gatherings of composers and producers from the Americas at congresses that spread these ideas across the region. The transmission of information in his own unique style, in popular music spheres and academia, evolved just like the world around it and Juárez was an active part of these transformations with all the joy and pain that such change brings.
Guillo Espel, composer and guitar player.
Published in 2020.